看罷「前進進戲劇工作坊」的《哈奈馬仙》心裏納悶，之後還聽到我們一位資深評論人說《哈奈馬仙》「不夠憤怒」，那是納悶再加上困惑。「向西九說不」，向戲劇商業化說不，向消費主義說不，我們應該要多憤怒？還可以多憤怒？早想寫點東西排遣一下，但又想繼續逃避，踫巧上星期錯過了演出，不寫不寫還需寫。
《哈奈馬仙》以德國劇作家海諾．穆勒（Heiner Muller）寫於上世紀七十年代的後現代作品《哈姆雷特機器》為藍本，再加入另外五場的創作以為回應，把原著「我站在大海邊上和洶湧的波濤說著蠢話，背後是一片廢墟的歐洲」與「一萬張單張，一千條Banner，一百個紙板公仔。。。市場／話題／消費／計算／票房。。。」的本地劇場發展環境並置；兩個文本背後還有莎士比亞《哈姆雷特》中那個「To be or not to be」的主題作遙相呼應，複雜是夠複雜的了，但對於《哈奈馬仙》夠不夠憤怒，我看還是要回到哈姆雷特為何苦於抉擇這個起點。
《哈奈馬仙》的編劇陳柄釗透露過創作團隊中不同的人本來就對消費文化進入戲劇界有不同的評價，我在猜當中的一些年青劇場工作者對消費文化是否都有一定的戒心。事實上，目前坊間最流行的，大家最耳熟能詳的話語是「機遇」。把握商業劇場這個「機遇」彷彿變成一劑麻醉品或者止痛劑；我們未痛，已經早早有人為我們預備了這服藥。我更擔心的是觀眾以為《哈奈馬仙》是在「無病呻吟」。所以，當我看到陳柄釗在場刊裏寫「大中華市場、一百場巡迴，文化產業、明星與粉絲、超級大劇院。。。可這絕對不是揶揄或諷刺，我們渴望要做的是，把一個急切的社會議題放置在觀眾面前」，我看到的是一種小心翼翼。如果本地劇場界對這種資本主義殖民的遺害有共識的話，我們還需要這樣小心翼翼嗎？還會擔心對號入座的問題嗎？Dario Fo的政治劇極盡揶揄諷刺之能事，但我們對資本主義殖民戲劇界的遺害也有同樣的認識嗎？儘管編劇說他有忿怒，第四場還寫忿怒前壓抑的狀態；但轉到導演和演員手上，我實在感覺不到在舞台中央那塊碩大的冰磚被擊鑿時，和奧菲麗亞被綑狂呼時那應有的爆炸力。
如果跟《哈姆雷特》「To be or not to be」的悲鳴相比，《哈奈馬仙》給我的感覺更像一篇文化政策評論，它是那麼的「冷靜」，那麼的「客觀」。我看商業劇場最大的隱憂還是劇場人對戲劇藝術的「真誠」問題，而authenticity正是人存在的第一義。在妥協、逢迎、自欺、取巧和自我膨脹的永恒引誘下，我們怎樣安放藝術？當我們也跟著說商業劇場也可以很藝術的時候，我們是否曾經反抗過，就像哈姆雷特一樣抉擇過？藝術家應當是最真誠的人，或者說是對真誠問題最敏感的人，在選擇隨波逐流還是逆水行舟的時候，最能考驗一個人。所謂不真誠，就是沒有直面這個抉擇，取巧地走一條最容易走的路，即最多人走的路；大潮送你往哪裏去，你就往哪裏走。所謂「焦慮」，就是當你一刻發覺原來你不必然要跟著別人走，這時候世界就在你面前崩塌，擺在你面前的是絕對的自由，但絕對的自由也帶來絕對的「焦慮」。可是，我們所有的戲劇工作者在商業劇場大潮的「機遇」下可有真正的焦慮過，憤怒過？我對《哈奈馬仙》的基本看法是它那個源自《哈姆雷特機器》「冰河時期」的劇場意象實在不足以反映我們當前問題的複雜性，那塊冰太冷了。回到人的問題，我最想知道的是，我們最珍視的戲劇工作者心裡面真正想的是什麼，心有在發飆嗎？
（原載《信報》專欄【不等果陀】）
2008年6月25日 星期三
《包法利夫人》
福樓拜的《包法利夫人》中經典的一幕是愛瑪．包法利在死前的一刻囑人把一面鏡子拿來淒然獨照，看到鏡中人後眼淚開始奪眶而出，接頭一仰，一聲長歎，頹然又倒在床上；照在鏡中的那個「我」怎麼那樣陌生、破碎和扭曲？《紅樓夢》中也有一面名為「風月寶鑑」的雙面鏡，正看照出是美人，反看卻照見骷髏，賈瑞看得癡了，也弄得個精盡人亡。欲望與死亡，真象與倒影，兩個文本的相似性頗堪玩味。
但福樓拜的超前，是他早看到大眾文化與欲望的生成的關係。我們有理由相信他看到的那則婚外情自殺「社會新聞」（創作《包法利夫人》的靈感來源）就是當時開始出現的「小報」式內容，報紙說不定就叫什麼《鏡報》，一個到現在還流傳、充滿寓言性的名字！林奕華的《包法利夫人們》雖然沒有用上愛瑪死前照鏡的一幕，但那個「鏡喻」在全劇仍然呼之欲出。今天，社會的真實以至自我的真實，很大程度都是經過大眾媒體折射出來，當中有許多的扭曲。目前在台灣大行其道的揭秘式真人秀訪談電視節目，極盡矯情，極盡虛飾，林奕華就是要借《包法利夫人》的故事暴露箇中的虛妄。大眾媒體是人的工具，但當此工具反過來制約我們時，那就是典型的「異化」。熟悉新左派理論的人會發現一個有趣的事情，林奕華為此劇所寫的多篇文章和公開對此劇的解說，在論點上與新左派的意識形態批判語彙如「假意識」、「假需要」、「拜物」、「剝削」、「自主」、「解放」、「制宰」等幾乎是如出一轍！若繼續引伸下去，我們還可以得出兩個對林奕華此作品的相反結論：它要不就是相當成功，要不就是相當失敗。
《包法利夫人們》是抓住了現今媒體如何塑造女性的價值觀和人格的問題而給我們上了「十五堂課」（即十五個分場），但一如觀眾對林奕華「東宮西宮」系列的兩種反應，欣賞的自然認為它是很好的「公民教育」，不欣賞的會對自己為何無端端給林奕華在「課室」內教訓了兩個多小時而納悶，有不少女性觀眾甚至表示看得很不「舒服」。但聰明的評論人會說這不就是林奕華的成功嗎？只有那些不痛不癢的商業劇場才會教人看得舒舒服服，覺得癢甚至覺得痛，證明話是說到心裏來。早期的新左派理論家談意識形態批判必然同時也談「心理反抗」。什麼是「心理反抗」？那是在拆解牢固的「假意識」時，當事人因心理安全區域被踰越而引起的不安和焦慮。當然，有些觀眾只是理性地（但強烈地）表示不能同意林奕華的一些觀點，但這並沒有否認「心理反抗」，因為反抗也可以用「理性」的面貌出現。《包》劇為什麼看得一些女性觀眾不舒服，順意識形態批判的邏輯，這是我所能想到的一個可能的解釋。
但我更懷疑林奕華的劇場對拆解意識形態所能起的實際作用。林奕華絕對有能力準確地讓完場的一句C'est la faute de la fatelite（都是命運的錯）給觀眾在離場時帶走點點的感性，但《包》劇能否給聽眾帶來真正意義的「意識提高」？想了解大眾文化和媒體如何塑造我們的慾望，我們大可乾脆找來馬庫色的《One-Ｄimensional Ｍan》一讀而不必跑到劇場。劇場的力量在於它「呈現」或「再現」現實時能昇華觀眾的意識，馬庫色說「昇華」是介乎意識與潛意識、智性與直覺間的理解狀態，能看穿事物。於是，我們有理由問：《包法利夫人們》用劇場這獨特的鏡去照那些揭秘式電視節目的哈哈鏡，在雙重映照下觀眾可以看出一個怎樣的世界？意識會產生怎樣的轉化？更重要的問題是，林奕華的這個戲到底有沒有給觀眾帶來這些轉化？我們看到的是，一班年輕的「創作演員」很努力地演，文本上基本往「諷刺」的方向走。總的來說，就是感受不到劇場作為意識形態批判利器的現場力量，而這對一些讀過點點意識形態批判理論的「蛋頭」評論人來說是尤其失望的。
(原載《信報》專欄【演藝風流】)
但福樓拜的超前，是他早看到大眾文化與欲望的生成的關係。我們有理由相信他看到的那則婚外情自殺「社會新聞」（創作《包法利夫人》的靈感來源）就是當時開始出現的「小報」式內容，報紙說不定就叫什麼《鏡報》，一個到現在還流傳、充滿寓言性的名字！林奕華的《包法利夫人們》雖然沒有用上愛瑪死前照鏡的一幕，但那個「鏡喻」在全劇仍然呼之欲出。今天，社會的真實以至自我的真實，很大程度都是經過大眾媒體折射出來，當中有許多的扭曲。目前在台灣大行其道的揭秘式真人秀訪談電視節目，極盡矯情，極盡虛飾，林奕華就是要借《包法利夫人》的故事暴露箇中的虛妄。大眾媒體是人的工具，但當此工具反過來制約我們時，那就是典型的「異化」。熟悉新左派理論的人會發現一個有趣的事情，林奕華為此劇所寫的多篇文章和公開對此劇的解說，在論點上與新左派的意識形態批判語彙如「假意識」、「假需要」、「拜物」、「剝削」、「自主」、「解放」、「制宰」等幾乎是如出一轍！若繼續引伸下去，我們還可以得出兩個對林奕華此作品的相反結論：它要不就是相當成功，要不就是相當失敗。
《包法利夫人們》是抓住了現今媒體如何塑造女性的價值觀和人格的問題而給我們上了「十五堂課」（即十五個分場），但一如觀眾對林奕華「東宮西宮」系列的兩種反應，欣賞的自然認為它是很好的「公民教育」，不欣賞的會對自己為何無端端給林奕華在「課室」內教訓了兩個多小時而納悶，有不少女性觀眾甚至表示看得很不「舒服」。但聰明的評論人會說這不就是林奕華的成功嗎？只有那些不痛不癢的商業劇場才會教人看得舒舒服服，覺得癢甚至覺得痛，證明話是說到心裏來。早期的新左派理論家談意識形態批判必然同時也談「心理反抗」。什麼是「心理反抗」？那是在拆解牢固的「假意識」時，當事人因心理安全區域被踰越而引起的不安和焦慮。當然，有些觀眾只是理性地（但強烈地）表示不能同意林奕華的一些觀點，但這並沒有否認「心理反抗」，因為反抗也可以用「理性」的面貌出現。《包》劇為什麼看得一些女性觀眾不舒服，順意識形態批判的邏輯，這是我所能想到的一個可能的解釋。
但我更懷疑林奕華的劇場對拆解意識形態所能起的實際作用。林奕華絕對有能力準確地讓完場的一句C'est la faute de la fatelite（都是命運的錯）給觀眾在離場時帶走點點的感性，但《包》劇能否給聽眾帶來真正意義的「意識提高」？想了解大眾文化和媒體如何塑造我們的慾望，我們大可乾脆找來馬庫色的《One-Ｄimensional Ｍan》一讀而不必跑到劇場。劇場的力量在於它「呈現」或「再現」現實時能昇華觀眾的意識，馬庫色說「昇華」是介乎意識與潛意識、智性與直覺間的理解狀態，能看穿事物。於是，我們有理由問：《包法利夫人們》用劇場這獨特的鏡去照那些揭秘式電視節目的哈哈鏡，在雙重映照下觀眾可以看出一個怎樣的世界？意識會產生怎樣的轉化？更重要的問題是，林奕華的這個戲到底有沒有給觀眾帶來這些轉化？我們看到的是，一班年輕的「創作演員」很努力地演，文本上基本往「諷刺」的方向走。總的來說，就是感受不到劇場作為意識形態批判利器的現場力量，而這對一些讀過點點意識形態批判理論的「蛋頭」評論人來說是尤其失望的。
(原載《信報》專欄【演藝風流】)
借著娛樂打娛樂？！
米蘭小劇院即將10月來港演出由卡路．哥爾多尼寫於1745年的《一僕二主》，正所謂外行人看熱鬧，內行人看門道，能在筋斗雜耍中看出這意大利即興喜劇（Commedia Dell'Arte）的種種成規習套（conventions）及假定性的風格化戲劇形式，就不枉俄國前導演梅耶荷德等人把這沉寂了百多年的喜劇形式救活過來的努力了。意大利即興喜劇是典型的大眾戲劇，在宮廷的劇院做，也在窮鄉的破台做；它不像希臘悲劇以故事、思想取勝，能吸引觀眾的反而是演員的技藝（事實上，Arte一字原指特殊手藝，具藝術或美學上的含意只不過是晚近的事）。意大利即興喜劇無疑是個經典，現年已七十八歲的「僕人」蘇萊里（Ferrucio Soleri）也不愧是位大師，所謂「經典」、「大師」都要經過歷史的考驗，觀乎Commedia Dell'Arte的起跌沉浮，沒有比這更清楚的了；我們香港的傳媒以至戲劇推廣隨隨便便就封個「大師」奉個「經典」，這樣廉價，我們是對不起真正的經典和大師的。
「為什麼我們需要經典？」是個在戲劇圈和評論圈子中久不久就拿出來反思的問題。戲劇評論人對經典當然又愛又懼，在戲劇走向市場化的勢頭中，對炮製權威經典抱有一定的戒心是需要的；政治評論人喜說政治的惡是「權可以變錢，錢又可以變權」，以為文化藝術界可以免疫是太過天真。不過，有時候若能借助一些經過歷史驗證的典範來平衡一下戲劇市場化的趨勢反而是個好事，怕只怕香港觀眾給寵壞了，習慣了甜、笑、嬉、鬧的「經典」，錯認他鄉是故鄉。
就劇場創作人迎合觀眾、取悅觀眾的問題，鄧樹榮導演曾經寫過一段關於〈如何創造觀眾而又能超越觀眾〉的文字，值得深思：「從創作的角度看，一個作品沒有辦法亦沒有必要取悅每一個觀眾。重要的是，作品本身有否具備一種藝術上的提議。……不過，當一個作品的藝術提議被觀眾受落以後，創作者就很容易跟著觀眾走，但創作者又往往以為自己能夠凌駕觀眾。……從事創作愈久的人，上述的矛盾便愈深。（又或者，有些人已根本不存在任何矛盾，這些人已完全放棄或完全肯定藝術上的冒險旅程，但這類人畢竟是少數，大部分的創作人都在這片灰色地帶掙扎求存。）」怎樣詮釋鄧樹榮這段文字？是他悲觀的背後還有一點樂觀？還是應該反過來看，哪一點樂觀的背後隱藏著他最大的悲觀？當愈來愈多新一代的觀眾走入戲院只是為了尋求娛樂和快感，創作人怎樣能保證不跟著觀眾走？創作人以為自己可以扛著紅旗反紅旗，借著娛樂打娛樂，但最壞的情況是一旦踏進了滑坡便一滑到底，隨波逐流。我看日後討論香港商業劇場發展的隱憂都應該從《合成美學》這篇書序談起。
戲劇大眾化在概念上當然不等同於戲劇市場化，但在實踐上它們幾乎是共生的；現在戲劇市場化的端倪初露，劇評人冒被譏為食古不化的清教徒也應履行我們的責任。但我更相信的是，不論左派還是右派的理論家對popular art 和entertainment的高度戒心和批評到今天仍沒有過時。「觀眾走入劇場是為了減壓和鬆弛」，當這論調愈來愈流行時，它就會變成不證自明的真理，但這正正就是傳統的「逃避主義」批評。藝術應該讓人直面人生的真實，但真實豈會只是甜、笑、嬉、鬧，現實中更多的可能是痛苦、剝削和不義，以及人在其中的道德兩難，就像「悲劇」裏所描繪的一樣。可惜，這些都不會是票房靈藥。最後一提，10月來港演出的還有希臘國家戲院的一齣經典希臘悲劇《普羅米修斯之縛》，很明顯的是，它既不會取悅觀眾，也不會有什麼娛樂性，所以來「看熱鬧」的人應該也不會太多，盼只盼那些專門來「看門道」的人看後會更自覺地延續那個「為什麼我們需要經典」的討論。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
「為什麼我們需要經典？」是個在戲劇圈和評論圈子中久不久就拿出來反思的問題。戲劇評論人對經典當然又愛又懼，在戲劇走向市場化的勢頭中，對炮製權威經典抱有一定的戒心是需要的；政治評論人喜說政治的惡是「權可以變錢，錢又可以變權」，以為文化藝術界可以免疫是太過天真。不過，有時候若能借助一些經過歷史驗證的典範來平衡一下戲劇市場化的趨勢反而是個好事，怕只怕香港觀眾給寵壞了，習慣了甜、笑、嬉、鬧的「經典」，錯認他鄉是故鄉。
就劇場創作人迎合觀眾、取悅觀眾的問題，鄧樹榮導演曾經寫過一段關於〈如何創造觀眾而又能超越觀眾〉的文字，值得深思：「從創作的角度看，一個作品沒有辦法亦沒有必要取悅每一個觀眾。重要的是，作品本身有否具備一種藝術上的提議。……不過，當一個作品的藝術提議被觀眾受落以後，創作者就很容易跟著觀眾走，但創作者又往往以為自己能夠凌駕觀眾。……從事創作愈久的人，上述的矛盾便愈深。（又或者，有些人已根本不存在任何矛盾，這些人已完全放棄或完全肯定藝術上的冒險旅程，但這類人畢竟是少數，大部分的創作人都在這片灰色地帶掙扎求存。）」怎樣詮釋鄧樹榮這段文字？是他悲觀的背後還有一點樂觀？還是應該反過來看，哪一點樂觀的背後隱藏著他最大的悲觀？當愈來愈多新一代的觀眾走入戲院只是為了尋求娛樂和快感，創作人怎樣能保證不跟著觀眾走？創作人以為自己可以扛著紅旗反紅旗，借著娛樂打娛樂，但最壞的情況是一旦踏進了滑坡便一滑到底，隨波逐流。我看日後討論香港商業劇場發展的隱憂都應該從《合成美學》這篇書序談起。
戲劇大眾化在概念上當然不等同於戲劇市場化，但在實踐上它們幾乎是共生的；現在戲劇市場化的端倪初露，劇評人冒被譏為食古不化的清教徒也應履行我們的責任。但我更相信的是，不論左派還是右派的理論家對popular art 和entertainment的高度戒心和批評到今天仍沒有過時。「觀眾走入劇場是為了減壓和鬆弛」，當這論調愈來愈流行時，它就會變成不證自明的真理，但這正正就是傳統的「逃避主義」批評。藝術應該讓人直面人生的真實，但真實豈會只是甜、笑、嬉、鬧，現實中更多的可能是痛苦、剝削和不義，以及人在其中的道德兩難，就像「悲劇」裏所描繪的一樣。可惜，這些都不會是票房靈藥。最後一提，10月來港演出的還有希臘國家戲院的一齣經典希臘悲劇《普羅米修斯之縛》，很明顯的是，它既不會取悅觀眾，也不會有什麼娛樂性，所以來「看熱鬧」的人應該也不會太多，盼只盼那些專門來「看門道」的人看後會更自覺地延續那個「為什麼我們需要經典」的討論。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
香港的荒誕劇並不荒誕？
北京的林克歡老師月前在港授課，在跟學生討論到香港劇團搬演西方的荒誕劇（absurd theatre）時，提到一個很有意思的觀點，大意是說他在港看過多齣荒誕劇，但就是沒有一齣他覺得有真正荒誕感的，好像總是欠了一點什麼。林老師從西方思潮發展的全景看，認為「荒誕」代表一種獨特的時代精神，那是尼采宣稱「上帝已死」後西方社會出現的心靈荒原，一種極大的精神失落。幸或不幸，香港文化、香港人從來沒有那個心靈荒原的問題，從沒擁有，哪來失落？在我們的歷史、文化傳統中，從來沒有過一種像基督教倫理的意義世界在背後支撑著我們，「果陀」離我們太遠，或者我們根本就不需要「果陀」；它不來，我們可以不等，不會「焦慮」，也不會「嘔吐」。林老師說香港的荒誕劇並不荒誕不是從技藝上說，但所評的更為深刻。荒誕劇獨特的戲劇形式我們當然可以模仿，但仍然是那句藝評老話，形式跟內容無法分開。我們真的理解失去精神家園的痛苦嗎？其實，類似的詰問也可應用在本地觀演「悲劇」的問題上，適逢希臘國家戲院即將來港演出《普羅米修斯之縛》，不妨也來個小小的文化反思。
哲學佬喜歡「悲劇」，因為它的終極關懷是罪惡、公義、命運和責任等人生問題，但「悲劇」跟哲學和宗教終究不同，它只負責將真相裸露，並不提供一個教人捉得緊的，令人安心的，那怕是最形而上學的答案。所以，朱光潛說悲劇雖然與哲學、宗教相通，但也相離，「悲劇態度」是一種未經哲學和宗教安頓以前的原始敏感心靈，是勸化歸依以前的一種心靈狀態。拉辛（Racine）對生命最感徨惑的時候開始創作「悲劇」，但當他信奉了天主教詹森主義後便再找不到繼續寫下去的理由。朱光潛似乎認為悲劇意識能藉心靈的安頓得以「解決」，此其一。朱光潛的另一說亦有趣：悲劇意識與懷疑論是背道的。希臘悲劇的式微為什麼始自尤里庇狄思（Euripides），原因是尤氏是個懷疑論者。懷疑論者是怎樣的人？這種人沒有熱情和激情，也不可能有信念和信仰。悲劇詩人面對無情的命運時心裏仍遙寄著一個在遠方的「家鄉」，寄託縱然落空，但他始終相信。懷疑論者呢？懷疑論者以問號開始，亦以問號作結，種瓜得瓜，不多不少。懷疑論者無法體認從悲劇意識觀照出的價值世界，此其二。
朱光潛寫於1933年的這篇博士論文《悲劇的心理學》是純理論的探討，沒有特指哪個文化，但拿來反思本地對觀演悲劇的可能態度卻十分有趣。先前說，我們不懂荒誕，是說我們缺乏荒誕背後所揭示的那個精神世界；我們的心靈既然沒有安頓在某個精神世界，那麼根據朱光潛的第一說，我們應該是最能體味到悲劇意識了。但我們同時也深知，香港又是個懷疑論者的天堂，在普及文化、大眾傳媒中泛濫得最嚴重的就是犬儒主義，「犬儒」也者，對一切好人好事、理想、價值盡皆懷疑。如是，我們又得出相反的結論：香港觀眾有幾人能真正體味「悲劇」？
孰對孰錯？還是都對，都錯？用哲學的用語說，那只能是一個「經驗性」（empirical）的問題。離開劇院時，我們可以問問自己，也問問身邊朋友一個最簡單的問題：有「感覺」嗎？
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
哲學佬喜歡「悲劇」，因為它的終極關懷是罪惡、公義、命運和責任等人生問題，但「悲劇」跟哲學和宗教終究不同，它只負責將真相裸露，並不提供一個教人捉得緊的，令人安心的，那怕是最形而上學的答案。所以，朱光潛說悲劇雖然與哲學、宗教相通，但也相離，「悲劇態度」是一種未經哲學和宗教安頓以前的原始敏感心靈，是勸化歸依以前的一種心靈狀態。拉辛（Racine）對生命最感徨惑的時候開始創作「悲劇」，但當他信奉了天主教詹森主義後便再找不到繼續寫下去的理由。朱光潛似乎認為悲劇意識能藉心靈的安頓得以「解決」，此其一。朱光潛的另一說亦有趣：悲劇意識與懷疑論是背道的。希臘悲劇的式微為什麼始自尤里庇狄思（Euripides），原因是尤氏是個懷疑論者。懷疑論者是怎樣的人？這種人沒有熱情和激情，也不可能有信念和信仰。悲劇詩人面對無情的命運時心裏仍遙寄著一個在遠方的「家鄉」，寄託縱然落空，但他始終相信。懷疑論者呢？懷疑論者以問號開始，亦以問號作結，種瓜得瓜，不多不少。懷疑論者無法體認從悲劇意識觀照出的價值世界，此其二。
朱光潛寫於1933年的這篇博士論文《悲劇的心理學》是純理論的探討，沒有特指哪個文化，但拿來反思本地對觀演悲劇的可能態度卻十分有趣。先前說，我們不懂荒誕，是說我們缺乏荒誕背後所揭示的那個精神世界；我們的心靈既然沒有安頓在某個精神世界，那麼根據朱光潛的第一說，我們應該是最能體味到悲劇意識了。但我們同時也深知，香港又是個懷疑論者的天堂，在普及文化、大眾傳媒中泛濫得最嚴重的就是犬儒主義，「犬儒」也者，對一切好人好事、理想、價值盡皆懷疑。如是，我們又得出相反的結論：香港觀眾有幾人能真正體味「悲劇」？
孰對孰錯？還是都對，都錯？用哲學的用語說，那只能是一個「經驗性」（empirical）的問題。離開劇院時，我們可以問問自己，也問問身邊朋友一個最簡單的問題：有「感覺」嗎？
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
《魯鎮往事》
前不久香港話劇團才將曹禺的幾個劇作湊成《萬家之寶》，上星期又見康文署文化節目組請來由加拿大史密夫甘瑪劇團及上海話劇藝術中心聯合製作的《魯鎮往事》，將魯迅筆下的六個短篇以形體劇場的形式演出。仇虎、陳白露唱罷，又到祥林嫂、孔乙己登場，誰還說「經典」在今天已死？為不同的目的（文化、「政治」，或文化政治），我們久不久就會請來「經典」，至於是否善待「經典」可又是另一個問題。
《魯鎮往事》以魯迅的短篇《一件小事》、《狗．貓．鼠》、《阿長與山海經》、《知識是罪惡》、《孔乙己》、《祝福》湊合而成，編排上只能算是串燒或雜錦，委實看不出在題旨上彼此有何特別的聯繫。史密夫甘瑪劇團的形體劇場聲稱能以「一種深藏在語言之下的溝通方式」作表達，「創作出一種由圖象、行動和文本一起構成的戲劇樣式」，尋找「精確表達故事本質的手勢、圖象和語句」。看過《魯鎮往事》的演出，這宣言應當理解為劇團為自己定立的最高標準或自我期許。所謂由演員「製造聲音效果」，實際上就是「扮聲」（扮風聲，扮貓叫，連切菜聲也扮）。所謂「演員用身體表現場景」，亦只不過是取法寫實主義的模擬真實：當祥林嫂在森林裏尋找被狼叼去的兒子時，一群演員就跑出來站扮樹，唯恐扮得不似，還借助長竹作道具；飾演祥林嫂的演員走在「樹」的中間，為表示真實的空間距離，用了兩步當作十步走的方法，製造空間的幻覺，試圖欺騙觀眾的眼睛。如果這就是形體劇場的藝術，那麼中國戲曲抽象寫意的方法就不知高明了多少，演員「以人帶景」，觀眾「以情觀物」，一樣可以渡船策馬，上天落地，盡皆倚仗觀眾對演員的形體想像，是否更應該稱作「形體劇場」？在筆者眼中，《魯鎮往事》唯一的演出亮點是一位演員躬身把虛擬的蠟燭吹熄，裊繞一縷的輕煙由演員拂掌作提示性的表達，此拂掌之可觀正在於它與劇中其他的假扮有別，用得虛實得宜，更帶詩意，可惜只有佳句，無法構成佳章。敗筆者尚不止此，《魯鎮往事》中重演魯迅的六個故事大都沒有對原著的事結構作創造性的改編，借翻譯用語，它差不多就是一種見句譯句的literal translation，如此演來就更給人有「人肉小說」的感覺。
導演迪安．甘瑪說：「魯迅告訴我們最重要的並不是政治與爭鬥，也不是我們在孩提時期讀到的那些聖賢書。最重要的是用一顆敞開的心去聽去看，並且要富有同情。」筆者不知道迪安．甘瑪對魯迅這位中國新文化運動的旗手、寫過《中國小說史略》的評論家有多認識，以上引言中「魯迅」的名字要是換上托爾斯泰、狄更斯，甚至昆德拉也一樣能夠成立。魯迅研究者喜歡從「複調」的角度理解魯迅的作品是因為「複調」不僅是寫作技巧，也反映一個大時代的變異和一個作家處身文化轉折期中的意識。抽空了語境和有意無意的寫作策略，祥林嫂的自殺、孔乙己的「失蹤」，都只不過是正如甘瑪說的教人同情的故事，無法讓我們看到魯迅之為魯迅的原因。形體劇場一個重要的理念是希望將文本還原至最質樸的形體，直達故事的「本質」，但我更傾向相信魯迅的作品無法這樣被「還原」。一口氣看了六個魯迅的作品如果我們仍然要問「魯迅在哪裏？」相信就是對《魯鎮往事》這形體劇場最大的批評。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
《魯鎮往事》以魯迅的短篇《一件小事》、《狗．貓．鼠》、《阿長與山海經》、《知識是罪惡》、《孔乙己》、《祝福》湊合而成，編排上只能算是串燒或雜錦，委實看不出在題旨上彼此有何特別的聯繫。史密夫甘瑪劇團的形體劇場聲稱能以「一種深藏在語言之下的溝通方式」作表達，「創作出一種由圖象、行動和文本一起構成的戲劇樣式」，尋找「精確表達故事本質的手勢、圖象和語句」。看過《魯鎮往事》的演出，這宣言應當理解為劇團為自己定立的最高標準或自我期許。所謂由演員「製造聲音效果」，實際上就是「扮聲」（扮風聲，扮貓叫，連切菜聲也扮）。所謂「演員用身體表現場景」，亦只不過是取法寫實主義的模擬真實：當祥林嫂在森林裏尋找被狼叼去的兒子時，一群演員就跑出來站扮樹，唯恐扮得不似，還借助長竹作道具；飾演祥林嫂的演員走在「樹」的中間，為表示真實的空間距離，用了兩步當作十步走的方法，製造空間的幻覺，試圖欺騙觀眾的眼睛。如果這就是形體劇場的藝術，那麼中國戲曲抽象寫意的方法就不知高明了多少，演員「以人帶景」，觀眾「以情觀物」，一樣可以渡船策馬，上天落地，盡皆倚仗觀眾對演員的形體想像，是否更應該稱作「形體劇場」？在筆者眼中，《魯鎮往事》唯一的演出亮點是一位演員躬身把虛擬的蠟燭吹熄，裊繞一縷的輕煙由演員拂掌作提示性的表達，此拂掌之可觀正在於它與劇中其他的假扮有別，用得虛實得宜，更帶詩意，可惜只有佳句，無法構成佳章。敗筆者尚不止此，《魯鎮往事》中重演魯迅的六個故事大都沒有對原著的事結構作創造性的改編，借翻譯用語，它差不多就是一種見句譯句的literal translation，如此演來就更給人有「人肉小說」的感覺。
導演迪安．甘瑪說：「魯迅告訴我們最重要的並不是政治與爭鬥，也不是我們在孩提時期讀到的那些聖賢書。最重要的是用一顆敞開的心去聽去看，並且要富有同情。」筆者不知道迪安．甘瑪對魯迅這位中國新文化運動的旗手、寫過《中國小說史略》的評論家有多認識，以上引言中「魯迅」的名字要是換上托爾斯泰、狄更斯，甚至昆德拉也一樣能夠成立。魯迅研究者喜歡從「複調」的角度理解魯迅的作品是因為「複調」不僅是寫作技巧，也反映一個大時代的變異和一個作家處身文化轉折期中的意識。抽空了語境和有意無意的寫作策略，祥林嫂的自殺、孔乙己的「失蹤」，都只不過是正如甘瑪說的教人同情的故事，無法讓我們看到魯迅之為魯迅的原因。形體劇場一個重要的理念是希望將文本還原至最質樸的形體，直達故事的「本質」，但我更傾向相信魯迅的作品無法這樣被「還原」。一口氣看了六個魯迅的作品如果我們仍然要問「魯迅在哪裏？」相信就是對《魯鎮往事》這形體劇場最大的批評。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
2008年6月21日 星期六
《短打貝克特》
看彼得‧布祿克（Peter Brook）的《短打貝克特》（Fragments）對資深觀眾來說可有著雙重的意義，一方面我們可以從貝克特（Samuel Beckett）幾個不常被搬演的作品中進一步認識這位現代主義戲劇大師；另外，可能更重要的是這次對貝克特作品的（再）認識是透個布祿克的詮釋，我們都知道布祿克有他自己一套的簡約劇場觀，布祿克選取的這些斷片會呈現出怎樣的一個貝克特？
最值得拿出來討論的是《搖籃曲》（Rockaby），因為它是五個作品（其他包括《來與去》《無言劇II》《戲劇片段I》和《空》）中改動最大的一個。看過黎翠珍教授最近翻譯出的《搖搖一生》（此譯名似更貼題）自不免會特別期望看到這樣一個獨特的劇本如何表演出來：一個臉如死灰的老婦人從頭到尾坐在搖椅上聽著自己的說話聲音，直到最後死去。歷來，對此劇的詮釋大多環繞在老婦人為何和如何分裂為一個只聆聽而不多語的W，和另一個在W「催促」下回憶的自我意識V；而那個在W和V中間的中介可以說就是那張在台上能自動搖晃的搖椅。今次最令觀眾拍案（叫絕？失望？）的是布祿克非常大膽的處理：一是椅是普通的四腳椅而不是搖椅，二是打破了全劇邊搖邊話的節奏，只有最後一段才由演員用自己的腳控制著椅子的搖晃。筆者不清楚布祿克是怎樣解決搬演貝克特劇本的版權問題，據知，貝克特的劇本連詳細的「導演說明」是一字也不許改動的，而今次的改動可以說是個非常重要的改寫，或許只有布祿克才有這個特權吧。
原「導演說明」清楚指示出搖椅是由機器控制，所以當觀眾看到W的雙腳踏在搖椅的腳板上仍能不斷搖動確實給人有點很怪異很weird的感覺，現在沒有了。不過，最重要的應該還是在文本意義上的極大落差：將人搖向未知搖向死亡的那個「機械」力量從來都沒有可能由我們自己掌握！W一生尋尋覓覓但到死前仍依然故我，這樣被搖到最後一刻說出的一句「fuck life！」（黎譯「人生，挑」）才最教人黯然。布祿克的劇場喜歡用最簡樸和直接的方法，在這樣的思維下，角色自然無需一定要分裂出來跟自己的聲音做對手戲，機械裝置和錄音某程度也可視為一種人工偽裝，但現在的做法是連「搖」這個最重要motif也被「簡約化」了，我相信貝克特對這個處理是不會同意的。最有趣的是，布祿克堅持說貝克特是個樂觀主義者，但當觀眾看到劇中角色與原文本漸行漸遠，以至能够踏出搖椅的時候，我們發現真正的樂觀主義者應該是布祿克，而不是貝克特。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
最值得拿出來討論的是《搖籃曲》（Rockaby），因為它是五個作品（其他包括《來與去》《無言劇II》《戲劇片段I》和《空》）中改動最大的一個。看過黎翠珍教授最近翻譯出的《搖搖一生》（此譯名似更貼題）自不免會特別期望看到這樣一個獨特的劇本如何表演出來：一個臉如死灰的老婦人從頭到尾坐在搖椅上聽著自己的說話聲音，直到最後死去。歷來，對此劇的詮釋大多環繞在老婦人為何和如何分裂為一個只聆聽而不多語的W，和另一個在W「催促」下回憶的自我意識V；而那個在W和V中間的中介可以說就是那張在台上能自動搖晃的搖椅。今次最令觀眾拍案（叫絕？失望？）的是布祿克非常大膽的處理：一是椅是普通的四腳椅而不是搖椅，二是打破了全劇邊搖邊話的節奏，只有最後一段才由演員用自己的腳控制著椅子的搖晃。筆者不清楚布祿克是怎樣解決搬演貝克特劇本的版權問題，據知，貝克特的劇本連詳細的「導演說明」是一字也不許改動的，而今次的改動可以說是個非常重要的改寫，或許只有布祿克才有這個特權吧。
原「導演說明」清楚指示出搖椅是由機器控制，所以當觀眾看到W的雙腳踏在搖椅的腳板上仍能不斷搖動確實給人有點很怪異很weird的感覺，現在沒有了。不過，最重要的應該還是在文本意義上的極大落差：將人搖向未知搖向死亡的那個「機械」力量從來都沒有可能由我們自己掌握！W一生尋尋覓覓但到死前仍依然故我，這樣被搖到最後一刻說出的一句「fuck life！」（黎譯「人生，挑」）才最教人黯然。布祿克的劇場喜歡用最簡樸和直接的方法，在這樣的思維下，角色自然無需一定要分裂出來跟自己的聲音做對手戲，機械裝置和錄音某程度也可視為一種人工偽裝，但現在的做法是連「搖」這個最重要motif也被「簡約化」了，我相信貝克特對這個處理是不會同意的。最有趣的是，布祿克堅持說貝克特是個樂觀主義者，但當觀眾看到劇中角色與原文本漸行漸遠，以至能够踏出搖椅的時候，我們發現真正的樂觀主義者應該是布祿克，而不是貝克特。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《孿到爆》
W創作社的《孿到爆》自2004年首演以來，到今天的「不能抝直版」已經是四度公演，據說觀眾人數累積過萬，是本地少數能夠重演又重演的劇目；同志戲劇能夠吸引包括非同志的觀眾入場，從觀眾分析的角度看，以至從同志話題如何在公眾論述中表現的角度看，都是很值得研究的。
翻查歷史，同志劇從來都是在高壓的社會環境下尋找生存空間的，Edward Albee的Who's Afraid of Virginia Woolf? 就被認為是假借異性夫妻的故事曲說同性戀的代表作。曾幾何時，劇作家真的連直接提出議題的機會也沒有。到同志話題可以正式入劇，同性間的戀愛故事又大多以一方的死亡告終，極具悲劇性，情況就正如托爾斯泰必須要安娜‧卡拉列娜死一樣，只因她觸犯了婚外情這個社會禁忌。同性戀的「犯禁」，不知比婚外情多出幾倍，真所謂死路一條。同時期，我們又見到同志劇是以一種小社群聚合的形式出現，旨在喚醒意識，提高意識，抗爭的性格特别強。來到今天，我們的社會對同性愛的接受程度已經相當高，還與「活出真我」(Be Yourself) 的意識型態合流，反對同性戀最為「開明」的中產階級所不恥。在美國，以同性愛為題的電視處境喜劇更加可以登堂入室。有趣的是，在那個公眾空間裏始終還是有些禁忌是牢不可破的，就像那齣處境喜劇WILL ＆ GRACE，主角們可以說出很露骨的話，但同志間接吻的戲份是絕不能容許，那是超越道德界線的舉動！WILL ＆ GRACE有一集就特別帶出了這個隱藏了的議題。
所以說，今天在公眾領掝裏表述同性愛一方面是比前人幸福，但另一方面還是有它隱藏著的社會禁忌需要衝破。從這方面看，《孿到爆》是一齣非常輕省的同志劇，正如主角梁祖堯說，它「不是政治劇。是一個愛情故事。」而這個愛情故事又更像一個老幼函宜的個人成長和尋找真愛的故事，雖有許多起落波折，但社會沒有把你壓垮，也無須要搞出人命。最大的「壓迫」和壓抑變成是家庭，《孿到爆》那兩場《論盡基佬阿媽》也好，還是幾年前那自傳式獨腳戲《牛頭角兩條女》也好，編劇認為最埋身的，同志觀眾認為最感人的是那幕主角得到父母諒解的戲。誠然，家人關係是最親密的關係，但往往也可以是傷害最深的關係。處理「壓迫」時，從社會轉移到家庭，是不是代表同志抗爭的革命業已完成，還是我們的年青劇人面對普羅觀眾時覺得這個題材不好處理、不便處理，也不懂處理？
或許有評論會認為《孿到爆》對性禁忌的衝擊已經相當大膽。的確，劇中有提到GAY桑拿裏的「喪浦」縱慾，也有「香腸」「鮑魚」一大堆的性器暗示，中間還有一幕「基米高」的裸露（只是後身），的確引來觀眾的亢奮和哄動。但想深一層，饒舌地香腸鮑魚一番，其實更像一種集體的發洩，意識不會提高到那裏；「基米高」載歌載舞地裸露一下身體，跟焦媛把肉體「露一露」給買票入場的男人看分別其實也不大。回看上面提到的那齣WILL ＆ GRACE，觀眾為什麼不能接受同志戀人之間的接吻，正正就是它的象徵性和符號性意義，簡單的一個在異性戀中最平常的舉動就變得極具政治性。真要發展同志劇的話，我們的年青劇人有沒有這個膽量和識見去闖這個關呢？
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
翻查歷史，同志劇從來都是在高壓的社會環境下尋找生存空間的，Edward Albee的Who's Afraid of Virginia Woolf? 就被認為是假借異性夫妻的故事曲說同性戀的代表作。曾幾何時，劇作家真的連直接提出議題的機會也沒有。到同志話題可以正式入劇，同性間的戀愛故事又大多以一方的死亡告終，極具悲劇性，情況就正如托爾斯泰必須要安娜‧卡拉列娜死一樣，只因她觸犯了婚外情這個社會禁忌。同性戀的「犯禁」，不知比婚外情多出幾倍，真所謂死路一條。同時期，我們又見到同志劇是以一種小社群聚合的形式出現，旨在喚醒意識，提高意識，抗爭的性格特别強。來到今天，我們的社會對同性愛的接受程度已經相當高，還與「活出真我」(Be Yourself) 的意識型態合流，反對同性戀最為「開明」的中產階級所不恥。在美國，以同性愛為題的電視處境喜劇更加可以登堂入室。有趣的是，在那個公眾空間裏始終還是有些禁忌是牢不可破的，就像那齣處境喜劇WILL ＆ GRACE，主角們可以說出很露骨的話，但同志間接吻的戲份是絕不能容許，那是超越道德界線的舉動！WILL ＆ GRACE有一集就特別帶出了這個隱藏了的議題。
所以說，今天在公眾領掝裏表述同性愛一方面是比前人幸福，但另一方面還是有它隱藏著的社會禁忌需要衝破。從這方面看，《孿到爆》是一齣非常輕省的同志劇，正如主角梁祖堯說，它「不是政治劇。是一個愛情故事。」而這個愛情故事又更像一個老幼函宜的個人成長和尋找真愛的故事，雖有許多起落波折，但社會沒有把你壓垮，也無須要搞出人命。最大的「壓迫」和壓抑變成是家庭，《孿到爆》那兩場《論盡基佬阿媽》也好，還是幾年前那自傳式獨腳戲《牛頭角兩條女》也好，編劇認為最埋身的，同志觀眾認為最感人的是那幕主角得到父母諒解的戲。誠然，家人關係是最親密的關係，但往往也可以是傷害最深的關係。處理「壓迫」時，從社會轉移到家庭，是不是代表同志抗爭的革命業已完成，還是我們的年青劇人面對普羅觀眾時覺得這個題材不好處理、不便處理，也不懂處理？
或許有評論會認為《孿到爆》對性禁忌的衝擊已經相當大膽。的確，劇中有提到GAY桑拿裏的「喪浦」縱慾，也有「香腸」「鮑魚」一大堆的性器暗示，中間還有一幕「基米高」的裸露（只是後身），的確引來觀眾的亢奮和哄動。但想深一層，饒舌地香腸鮑魚一番，其實更像一種集體的發洩，意識不會提高到那裏；「基米高」載歌載舞地裸露一下身體，跟焦媛把肉體「露一露」給買票入場的男人看分別其實也不大。回看上面提到的那齣WILL ＆ GRACE，觀眾為什麼不能接受同志戀人之間的接吻，正正就是它的象徵性和符號性意義，簡單的一個在異性戀中最平常的舉動就變得極具政治性。真要發展同志劇的話，我們的年青劇人有沒有這個膽量和識見去闖這個關呢？
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
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