看罷「前進進戲劇工作坊」的《哈奈馬仙》心裏納悶，之後還聽到我們一位資深評論人說《哈奈馬仙》「不夠憤怒」，那是納悶再加上困惑。「向西九說不」，向戲劇商業化說不，向消費主義說不，我們應該要多憤怒？還可以多憤怒？早想寫點東西排遣一下，但又想繼續逃避，踫巧上星期錯過了演出，不寫不寫還需寫。
《哈奈馬仙》以德國劇作家海諾．穆勒（Heiner Muller）寫於上世紀七十年代的後現代作品《哈姆雷特機器》為藍本，再加入另外五場的創作以為回應，把原著「我站在大海邊上和洶湧的波濤說著蠢話，背後是一片廢墟的歐洲」與「一萬張單張，一千條Banner，一百個紙板公仔。。。市場／話題／消費／計算／票房。。。」的本地劇場發展環境並置；兩個文本背後還有莎士比亞《哈姆雷特》中那個「To be or not to be」的主題作遙相呼應，複雜是夠複雜的了，但對於《哈奈馬仙》夠不夠憤怒，我看還是要回到哈姆雷特為何苦於抉擇這個起點。
《哈奈馬仙》的編劇陳柄釗透露過創作團隊中不同的人本來就對消費文化進入戲劇界有不同的評價，我在猜當中的一些年青劇場工作者對消費文化是否都有一定的戒心。事實上，目前坊間最流行的，大家最耳熟能詳的話語是「機遇」。把握商業劇場這個「機遇」彷彿變成一劑麻醉品或者止痛劑；我們未痛，已經早早有人為我們預備了這服藥。我更擔心的是觀眾以為《哈奈馬仙》是在「無病呻吟」。所以，當我看到陳柄釗在場刊裏寫「大中華市場、一百場巡迴，文化產業、明星與粉絲、超級大劇院。。。可這絕對不是揶揄或諷刺，我們渴望要做的是，把一個急切的社會議題放置在觀眾面前」，我看到的是一種小心翼翼。如果本地劇場界對這種資本主義殖民的遺害有共識的話，我們還需要這樣小心翼翼嗎？還會擔心對號入座的問題嗎？Dario Fo的政治劇極盡揶揄諷刺之能事，但我們對資本主義殖民戲劇界的遺害也有同樣的認識嗎？儘管編劇說他有忿怒，第四場還寫忿怒前壓抑的狀態；但轉到導演和演員手上，我實在感覺不到在舞台中央那塊碩大的冰磚被擊鑿時，和奧菲麗亞被綑狂呼時那應有的爆炸力。
如果跟《哈姆雷特》「To be or not to be」的悲鳴相比，《哈奈馬仙》給我的感覺更像一篇文化政策評論，它是那麼的「冷靜」，那麼的「客觀」。我看商業劇場最大的隱憂還是劇場人對戲劇藝術的「真誠」問題，而authenticity正是人存在的第一義。在妥協、逢迎、自欺、取巧和自我膨脹的永恒引誘下，我們怎樣安放藝術？當我們也跟著說商業劇場也可以很藝術的時候，我們是否曾經反抗過，就像哈姆雷特一樣抉擇過？藝術家應當是最真誠的人，或者說是對真誠問題最敏感的人，在選擇隨波逐流還是逆水行舟的時候，最能考驗一個人。所謂不真誠，就是沒有直面這個抉擇，取巧地走一條最容易走的路，即最多人走的路；大潮送你往哪裏去，你就往哪裏走。所謂「焦慮」，就是當你一刻發覺原來你不必然要跟著別人走，這時候世界就在你面前崩塌，擺在你面前的是絕對的自由，但絕對的自由也帶來絕對的「焦慮」。可是，我們所有的戲劇工作者在商業劇場大潮的「機遇」下可有真正的焦慮過，憤怒過？我對《哈奈馬仙》的基本看法是它那個源自《哈姆雷特機器》「冰河時期」的劇場意象實在不足以反映我們當前問題的複雜性，那塊冰太冷了。回到人的問題，我最想知道的是，我們最珍視的戲劇工作者心裡面真正想的是什麼，心有在發飆嗎？
（原載《信報》專欄【不等果陀】）
2008年6月25日 星期三
《包法利夫人》
福樓拜的《包法利夫人》中經典的一幕是愛瑪．包法利在死前的一刻囑人把一面鏡子拿來淒然獨照，看到鏡中人後眼淚開始奪眶而出，接頭一仰，一聲長歎，頹然又倒在床上；照在鏡中的那個「我」怎麼那樣陌生、破碎和扭曲？《紅樓夢》中也有一面名為「風月寶鑑」的雙面鏡，正看照出是美人，反看卻照見骷髏，賈瑞看得癡了，也弄得個精盡人亡。欲望與死亡，真象與倒影，兩個文本的相似性頗堪玩味。
但福樓拜的超前，是他早看到大眾文化與欲望的生成的關係。我們有理由相信他看到的那則婚外情自殺「社會新聞」（創作《包法利夫人》的靈感來源）就是當時開始出現的「小報」式內容，報紙說不定就叫什麼《鏡報》，一個到現在還流傳、充滿寓言性的名字！林奕華的《包法利夫人們》雖然沒有用上愛瑪死前照鏡的一幕，但那個「鏡喻」在全劇仍然呼之欲出。今天，社會的真實以至自我的真實，很大程度都是經過大眾媒體折射出來，當中有許多的扭曲。目前在台灣大行其道的揭秘式真人秀訪談電視節目，極盡矯情，極盡虛飾，林奕華就是要借《包法利夫人》的故事暴露箇中的虛妄。大眾媒體是人的工具，但當此工具反過來制約我們時，那就是典型的「異化」。熟悉新左派理論的人會發現一個有趣的事情，林奕華為此劇所寫的多篇文章和公開對此劇的解說，在論點上與新左派的意識形態批判語彙如「假意識」、「假需要」、「拜物」、「剝削」、「自主」、「解放」、「制宰」等幾乎是如出一轍！若繼續引伸下去，我們還可以得出兩個對林奕華此作品的相反結論：它要不就是相當成功，要不就是相當失敗。
《包法利夫人們》是抓住了現今媒體如何塑造女性的價值觀和人格的問題而給我們上了「十五堂課」（即十五個分場），但一如觀眾對林奕華「東宮西宮」系列的兩種反應，欣賞的自然認為它是很好的「公民教育」，不欣賞的會對自己為何無端端給林奕華在「課室」內教訓了兩個多小時而納悶，有不少女性觀眾甚至表示看得很不「舒服」。但聰明的評論人會說這不就是林奕華的成功嗎？只有那些不痛不癢的商業劇場才會教人看得舒舒服服，覺得癢甚至覺得痛，證明話是說到心裏來。早期的新左派理論家談意識形態批判必然同時也談「心理反抗」。什麼是「心理反抗」？那是在拆解牢固的「假意識」時，當事人因心理安全區域被踰越而引起的不安和焦慮。當然，有些觀眾只是理性地（但強烈地）表示不能同意林奕華的一些觀點，但這並沒有否認「心理反抗」，因為反抗也可以用「理性」的面貌出現。《包》劇為什麼看得一些女性觀眾不舒服，順意識形態批判的邏輯，這是我所能想到的一個可能的解釋。
但我更懷疑林奕華的劇場對拆解意識形態所能起的實際作用。林奕華絕對有能力準確地讓完場的一句C'est la faute de la fatelite（都是命運的錯）給觀眾在離場時帶走點點的感性，但《包》劇能否給聽眾帶來真正意義的「意識提高」？想了解大眾文化和媒體如何塑造我們的慾望，我們大可乾脆找來馬庫色的《One-Ｄimensional Ｍan》一讀而不必跑到劇場。劇場的力量在於它「呈現」或「再現」現實時能昇華觀眾的意識，馬庫色說「昇華」是介乎意識與潛意識、智性與直覺間的理解狀態，能看穿事物。於是，我們有理由問：《包法利夫人們》用劇場這獨特的鏡去照那些揭秘式電視節目的哈哈鏡，在雙重映照下觀眾可以看出一個怎樣的世界？意識會產生怎樣的轉化？更重要的問題是，林奕華的這個戲到底有沒有給觀眾帶來這些轉化？我們看到的是，一班年輕的「創作演員」很努力地演，文本上基本往「諷刺」的方向走。總的來說，就是感受不到劇場作為意識形態批判利器的現場力量，而這對一些讀過點點意識形態批判理論的「蛋頭」評論人來說是尤其失望的。
(原載《信報》專欄【演藝風流】)
但福樓拜的超前，是他早看到大眾文化與欲望的生成的關係。我們有理由相信他看到的那則婚外情自殺「社會新聞」（創作《包法利夫人》的靈感來源）就是當時開始出現的「小報」式內容，報紙說不定就叫什麼《鏡報》，一個到現在還流傳、充滿寓言性的名字！林奕華的《包法利夫人們》雖然沒有用上愛瑪死前照鏡的一幕，但那個「鏡喻」在全劇仍然呼之欲出。今天，社會的真實以至自我的真實，很大程度都是經過大眾媒體折射出來，當中有許多的扭曲。目前在台灣大行其道的揭秘式真人秀訪談電視節目，極盡矯情，極盡虛飾，林奕華就是要借《包法利夫人》的故事暴露箇中的虛妄。大眾媒體是人的工具，但當此工具反過來制約我們時，那就是典型的「異化」。熟悉新左派理論的人會發現一個有趣的事情，林奕華為此劇所寫的多篇文章和公開對此劇的解說，在論點上與新左派的意識形態批判語彙如「假意識」、「假需要」、「拜物」、「剝削」、「自主」、「解放」、「制宰」等幾乎是如出一轍！若繼續引伸下去，我們還可以得出兩個對林奕華此作品的相反結論：它要不就是相當成功，要不就是相當失敗。
《包法利夫人們》是抓住了現今媒體如何塑造女性的價值觀和人格的問題而給我們上了「十五堂課」（即十五個分場），但一如觀眾對林奕華「東宮西宮」系列的兩種反應，欣賞的自然認為它是很好的「公民教育」，不欣賞的會對自己為何無端端給林奕華在「課室」內教訓了兩個多小時而納悶，有不少女性觀眾甚至表示看得很不「舒服」。但聰明的評論人會說這不就是林奕華的成功嗎？只有那些不痛不癢的商業劇場才會教人看得舒舒服服，覺得癢甚至覺得痛，證明話是說到心裏來。早期的新左派理論家談意識形態批判必然同時也談「心理反抗」。什麼是「心理反抗」？那是在拆解牢固的「假意識」時，當事人因心理安全區域被踰越而引起的不安和焦慮。當然，有些觀眾只是理性地（但強烈地）表示不能同意林奕華的一些觀點，但這並沒有否認「心理反抗」，因為反抗也可以用「理性」的面貌出現。《包》劇為什麼看得一些女性觀眾不舒服，順意識形態批判的邏輯，這是我所能想到的一個可能的解釋。
但我更懷疑林奕華的劇場對拆解意識形態所能起的實際作用。林奕華絕對有能力準確地讓完場的一句C'est la faute de la fatelite（都是命運的錯）給觀眾在離場時帶走點點的感性，但《包》劇能否給聽眾帶來真正意義的「意識提高」？想了解大眾文化和媒體如何塑造我們的慾望，我們大可乾脆找來馬庫色的《One-Ｄimensional Ｍan》一讀而不必跑到劇場。劇場的力量在於它「呈現」或「再現」現實時能昇華觀眾的意識，馬庫色說「昇華」是介乎意識與潛意識、智性與直覺間的理解狀態，能看穿事物。於是，我們有理由問：《包法利夫人們》用劇場這獨特的鏡去照那些揭秘式電視節目的哈哈鏡，在雙重映照下觀眾可以看出一個怎樣的世界？意識會產生怎樣的轉化？更重要的問題是，林奕華的這個戲到底有沒有給觀眾帶來這些轉化？我們看到的是，一班年輕的「創作演員」很努力地演，文本上基本往「諷刺」的方向走。總的來說，就是感受不到劇場作為意識形態批判利器的現場力量，而這對一些讀過點點意識形態批判理論的「蛋頭」評論人來說是尤其失望的。
(原載《信報》專欄【演藝風流】)
借著娛樂打娛樂？！
米蘭小劇院即將10月來港演出由卡路．哥爾多尼寫於1745年的《一僕二主》，正所謂外行人看熱鬧，內行人看門道，能在筋斗雜耍中看出這意大利即興喜劇（Commedia Dell'Arte）的種種成規習套（conventions）及假定性的風格化戲劇形式，就不枉俄國前導演梅耶荷德等人把這沉寂了百多年的喜劇形式救活過來的努力了。意大利即興喜劇是典型的大眾戲劇，在宮廷的劇院做，也在窮鄉的破台做；它不像希臘悲劇以故事、思想取勝，能吸引觀眾的反而是演員的技藝（事實上，Arte一字原指特殊手藝，具藝術或美學上的含意只不過是晚近的事）。意大利即興喜劇無疑是個經典，現年已七十八歲的「僕人」蘇萊里（Ferrucio Soleri）也不愧是位大師，所謂「經典」、「大師」都要經過歷史的考驗，觀乎Commedia Dell'Arte的起跌沉浮，沒有比這更清楚的了；我們香港的傳媒以至戲劇推廣隨隨便便就封個「大師」奉個「經典」，這樣廉價，我們是對不起真正的經典和大師的。
「為什麼我們需要經典？」是個在戲劇圈和評論圈子中久不久就拿出來反思的問題。戲劇評論人對經典當然又愛又懼，在戲劇走向市場化的勢頭中，對炮製權威經典抱有一定的戒心是需要的；政治評論人喜說政治的惡是「權可以變錢，錢又可以變權」，以為文化藝術界可以免疫是太過天真。不過，有時候若能借助一些經過歷史驗證的典範來平衡一下戲劇市場化的趨勢反而是個好事，怕只怕香港觀眾給寵壞了，習慣了甜、笑、嬉、鬧的「經典」，錯認他鄉是故鄉。
就劇場創作人迎合觀眾、取悅觀眾的問題，鄧樹榮導演曾經寫過一段關於〈如何創造觀眾而又能超越觀眾〉的文字，值得深思：「從創作的角度看，一個作品沒有辦法亦沒有必要取悅每一個觀眾。重要的是，作品本身有否具備一種藝術上的提議。……不過，當一個作品的藝術提議被觀眾受落以後，創作者就很容易跟著觀眾走，但創作者又往往以為自己能夠凌駕觀眾。……從事創作愈久的人，上述的矛盾便愈深。（又或者，有些人已根本不存在任何矛盾，這些人已完全放棄或完全肯定藝術上的冒險旅程，但這類人畢竟是少數，大部分的創作人都在這片灰色地帶掙扎求存。）」怎樣詮釋鄧樹榮這段文字？是他悲觀的背後還有一點樂觀？還是應該反過來看，哪一點樂觀的背後隱藏著他最大的悲觀？當愈來愈多新一代的觀眾走入戲院只是為了尋求娛樂和快感，創作人怎樣能保證不跟著觀眾走？創作人以為自己可以扛著紅旗反紅旗，借著娛樂打娛樂，但最壞的情況是一旦踏進了滑坡便一滑到底，隨波逐流。我看日後討論香港商業劇場發展的隱憂都應該從《合成美學》這篇書序談起。
戲劇大眾化在概念上當然不等同於戲劇市場化，但在實踐上它們幾乎是共生的；現在戲劇市場化的端倪初露，劇評人冒被譏為食古不化的清教徒也應履行我們的責任。但我更相信的是，不論左派還是右派的理論家對popular art 和entertainment的高度戒心和批評到今天仍沒有過時。「觀眾走入劇場是為了減壓和鬆弛」，當這論調愈來愈流行時，它就會變成不證自明的真理，但這正正就是傳統的「逃避主義」批評。藝術應該讓人直面人生的真實，但真實豈會只是甜、笑、嬉、鬧，現實中更多的可能是痛苦、剝削和不義，以及人在其中的道德兩難，就像「悲劇」裏所描繪的一樣。可惜，這些都不會是票房靈藥。最後一提，10月來港演出的還有希臘國家戲院的一齣經典希臘悲劇《普羅米修斯之縛》，很明顯的是，它既不會取悅觀眾，也不會有什麼娛樂性，所以來「看熱鬧」的人應該也不會太多，盼只盼那些專門來「看門道」的人看後會更自覺地延續那個「為什麼我們需要經典」的討論。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
「為什麼我們需要經典？」是個在戲劇圈和評論圈子中久不久就拿出來反思的問題。戲劇評論人對經典當然又愛又懼，在戲劇走向市場化的勢頭中，對炮製權威經典抱有一定的戒心是需要的；政治評論人喜說政治的惡是「權可以變錢，錢又可以變權」，以為文化藝術界可以免疫是太過天真。不過，有時候若能借助一些經過歷史驗證的典範來平衡一下戲劇市場化的趨勢反而是個好事，怕只怕香港觀眾給寵壞了，習慣了甜、笑、嬉、鬧的「經典」，錯認他鄉是故鄉。
就劇場創作人迎合觀眾、取悅觀眾的問題，鄧樹榮導演曾經寫過一段關於〈如何創造觀眾而又能超越觀眾〉的文字，值得深思：「從創作的角度看，一個作品沒有辦法亦沒有必要取悅每一個觀眾。重要的是，作品本身有否具備一種藝術上的提議。……不過，當一個作品的藝術提議被觀眾受落以後，創作者就很容易跟著觀眾走，但創作者又往往以為自己能夠凌駕觀眾。……從事創作愈久的人，上述的矛盾便愈深。（又或者，有些人已根本不存在任何矛盾，這些人已完全放棄或完全肯定藝術上的冒險旅程，但這類人畢竟是少數，大部分的創作人都在這片灰色地帶掙扎求存。）」怎樣詮釋鄧樹榮這段文字？是他悲觀的背後還有一點樂觀？還是應該反過來看，哪一點樂觀的背後隱藏著他最大的悲觀？當愈來愈多新一代的觀眾走入戲院只是為了尋求娛樂和快感，創作人怎樣能保證不跟著觀眾走？創作人以為自己可以扛著紅旗反紅旗，借著娛樂打娛樂，但最壞的情況是一旦踏進了滑坡便一滑到底，隨波逐流。我看日後討論香港商業劇場發展的隱憂都應該從《合成美學》這篇書序談起。
戲劇大眾化在概念上當然不等同於戲劇市場化，但在實踐上它們幾乎是共生的；現在戲劇市場化的端倪初露，劇評人冒被譏為食古不化的清教徒也應履行我們的責任。但我更相信的是，不論左派還是右派的理論家對popular art 和entertainment的高度戒心和批評到今天仍沒有過時。「觀眾走入劇場是為了減壓和鬆弛」，當這論調愈來愈流行時，它就會變成不證自明的真理，但這正正就是傳統的「逃避主義」批評。藝術應該讓人直面人生的真實，但真實豈會只是甜、笑、嬉、鬧，現實中更多的可能是痛苦、剝削和不義，以及人在其中的道德兩難，就像「悲劇」裏所描繪的一樣。可惜，這些都不會是票房靈藥。最後一提，10月來港演出的還有希臘國家戲院的一齣經典希臘悲劇《普羅米修斯之縛》，很明顯的是，它既不會取悅觀眾，也不會有什麼娛樂性，所以來「看熱鬧」的人應該也不會太多，盼只盼那些專門來「看門道」的人看後會更自覺地延續那個「為什麼我們需要經典」的討論。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
香港的荒誕劇並不荒誕？
北京的林克歡老師月前在港授課，在跟學生討論到香港劇團搬演西方的荒誕劇（absurd theatre）時，提到一個很有意思的觀點，大意是說他在港看過多齣荒誕劇，但就是沒有一齣他覺得有真正荒誕感的，好像總是欠了一點什麼。林老師從西方思潮發展的全景看，認為「荒誕」代表一種獨特的時代精神，那是尼采宣稱「上帝已死」後西方社會出現的心靈荒原，一種極大的精神失落。幸或不幸，香港文化、香港人從來沒有那個心靈荒原的問題，從沒擁有，哪來失落？在我們的歷史、文化傳統中，從來沒有過一種像基督教倫理的意義世界在背後支撑著我們，「果陀」離我們太遠，或者我們根本就不需要「果陀」；它不來，我們可以不等，不會「焦慮」，也不會「嘔吐」。林老師說香港的荒誕劇並不荒誕不是從技藝上說，但所評的更為深刻。荒誕劇獨特的戲劇形式我們當然可以模仿，但仍然是那句藝評老話，形式跟內容無法分開。我們真的理解失去精神家園的痛苦嗎？其實，類似的詰問也可應用在本地觀演「悲劇」的問題上，適逢希臘國家戲院即將來港演出《普羅米修斯之縛》，不妨也來個小小的文化反思。
哲學佬喜歡「悲劇」，因為它的終極關懷是罪惡、公義、命運和責任等人生問題，但「悲劇」跟哲學和宗教終究不同，它只負責將真相裸露，並不提供一個教人捉得緊的，令人安心的，那怕是最形而上學的答案。所以，朱光潛說悲劇雖然與哲學、宗教相通，但也相離，「悲劇態度」是一種未經哲學和宗教安頓以前的原始敏感心靈，是勸化歸依以前的一種心靈狀態。拉辛（Racine）對生命最感徨惑的時候開始創作「悲劇」，但當他信奉了天主教詹森主義後便再找不到繼續寫下去的理由。朱光潛似乎認為悲劇意識能藉心靈的安頓得以「解決」，此其一。朱光潛的另一說亦有趣：悲劇意識與懷疑論是背道的。希臘悲劇的式微為什麼始自尤里庇狄思（Euripides），原因是尤氏是個懷疑論者。懷疑論者是怎樣的人？這種人沒有熱情和激情，也不可能有信念和信仰。悲劇詩人面對無情的命運時心裏仍遙寄著一個在遠方的「家鄉」，寄託縱然落空，但他始終相信。懷疑論者呢？懷疑論者以問號開始，亦以問號作結，種瓜得瓜，不多不少。懷疑論者無法體認從悲劇意識觀照出的價值世界，此其二。
朱光潛寫於1933年的這篇博士論文《悲劇的心理學》是純理論的探討，沒有特指哪個文化，但拿來反思本地對觀演悲劇的可能態度卻十分有趣。先前說，我們不懂荒誕，是說我們缺乏荒誕背後所揭示的那個精神世界；我們的心靈既然沒有安頓在某個精神世界，那麼根據朱光潛的第一說，我們應該是最能體味到悲劇意識了。但我們同時也深知，香港又是個懷疑論者的天堂，在普及文化、大眾傳媒中泛濫得最嚴重的就是犬儒主義，「犬儒」也者，對一切好人好事、理想、價值盡皆懷疑。如是，我們又得出相反的結論：香港觀眾有幾人能真正體味「悲劇」？
孰對孰錯？還是都對，都錯？用哲學的用語說，那只能是一個「經驗性」（empirical）的問題。離開劇院時，我們可以問問自己，也問問身邊朋友一個最簡單的問題：有「感覺」嗎？
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
哲學佬喜歡「悲劇」，因為它的終極關懷是罪惡、公義、命運和責任等人生問題，但「悲劇」跟哲學和宗教終究不同，它只負責將真相裸露，並不提供一個教人捉得緊的，令人安心的，那怕是最形而上學的答案。所以，朱光潛說悲劇雖然與哲學、宗教相通，但也相離，「悲劇態度」是一種未經哲學和宗教安頓以前的原始敏感心靈，是勸化歸依以前的一種心靈狀態。拉辛（Racine）對生命最感徨惑的時候開始創作「悲劇」，但當他信奉了天主教詹森主義後便再找不到繼續寫下去的理由。朱光潛似乎認為悲劇意識能藉心靈的安頓得以「解決」，此其一。朱光潛的另一說亦有趣：悲劇意識與懷疑論是背道的。希臘悲劇的式微為什麼始自尤里庇狄思（Euripides），原因是尤氏是個懷疑論者。懷疑論者是怎樣的人？這種人沒有熱情和激情，也不可能有信念和信仰。悲劇詩人面對無情的命運時心裏仍遙寄著一個在遠方的「家鄉」，寄託縱然落空，但他始終相信。懷疑論者呢？懷疑論者以問號開始，亦以問號作結，種瓜得瓜，不多不少。懷疑論者無法體認從悲劇意識觀照出的價值世界，此其二。
朱光潛寫於1933年的這篇博士論文《悲劇的心理學》是純理論的探討，沒有特指哪個文化，但拿來反思本地對觀演悲劇的可能態度卻十分有趣。先前說，我們不懂荒誕，是說我們缺乏荒誕背後所揭示的那個精神世界；我們的心靈既然沒有安頓在某個精神世界，那麼根據朱光潛的第一說，我們應該是最能體味到悲劇意識了。但我們同時也深知，香港又是個懷疑論者的天堂，在普及文化、大眾傳媒中泛濫得最嚴重的就是犬儒主義，「犬儒」也者，對一切好人好事、理想、價值盡皆懷疑。如是，我們又得出相反的結論：香港觀眾有幾人能真正體味「悲劇」？
孰對孰錯？還是都對，都錯？用哲學的用語說，那只能是一個「經驗性」（empirical）的問題。離開劇院時，我們可以問問自己，也問問身邊朋友一個最簡單的問題：有「感覺」嗎？
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
《魯鎮往事》
前不久香港話劇團才將曹禺的幾個劇作湊成《萬家之寶》，上星期又見康文署文化節目組請來由加拿大史密夫甘瑪劇團及上海話劇藝術中心聯合製作的《魯鎮往事》，將魯迅筆下的六個短篇以形體劇場的形式演出。仇虎、陳白露唱罷，又到祥林嫂、孔乙己登場，誰還說「經典」在今天已死？為不同的目的（文化、「政治」，或文化政治），我們久不久就會請來「經典」，至於是否善待「經典」可又是另一個問題。
《魯鎮往事》以魯迅的短篇《一件小事》、《狗．貓．鼠》、《阿長與山海經》、《知識是罪惡》、《孔乙己》、《祝福》湊合而成，編排上只能算是串燒或雜錦，委實看不出在題旨上彼此有何特別的聯繫。史密夫甘瑪劇團的形體劇場聲稱能以「一種深藏在語言之下的溝通方式」作表達，「創作出一種由圖象、行動和文本一起構成的戲劇樣式」，尋找「精確表達故事本質的手勢、圖象和語句」。看過《魯鎮往事》的演出，這宣言應當理解為劇團為自己定立的最高標準或自我期許。所謂由演員「製造聲音效果」，實際上就是「扮聲」（扮風聲，扮貓叫，連切菜聲也扮）。所謂「演員用身體表現場景」，亦只不過是取法寫實主義的模擬真實：當祥林嫂在森林裏尋找被狼叼去的兒子時，一群演員就跑出來站扮樹，唯恐扮得不似，還借助長竹作道具；飾演祥林嫂的演員走在「樹」的中間，為表示真實的空間距離，用了兩步當作十步走的方法，製造空間的幻覺，試圖欺騙觀眾的眼睛。如果這就是形體劇場的藝術，那麼中國戲曲抽象寫意的方法就不知高明了多少，演員「以人帶景」，觀眾「以情觀物」，一樣可以渡船策馬，上天落地，盡皆倚仗觀眾對演員的形體想像，是否更應該稱作「形體劇場」？在筆者眼中，《魯鎮往事》唯一的演出亮點是一位演員躬身把虛擬的蠟燭吹熄，裊繞一縷的輕煙由演員拂掌作提示性的表達，此拂掌之可觀正在於它與劇中其他的假扮有別，用得虛實得宜，更帶詩意，可惜只有佳句，無法構成佳章。敗筆者尚不止此，《魯鎮往事》中重演魯迅的六個故事大都沒有對原著的事結構作創造性的改編，借翻譯用語，它差不多就是一種見句譯句的literal translation，如此演來就更給人有「人肉小說」的感覺。
導演迪安．甘瑪說：「魯迅告訴我們最重要的並不是政治與爭鬥，也不是我們在孩提時期讀到的那些聖賢書。最重要的是用一顆敞開的心去聽去看，並且要富有同情。」筆者不知道迪安．甘瑪對魯迅這位中國新文化運動的旗手、寫過《中國小說史略》的評論家有多認識，以上引言中「魯迅」的名字要是換上托爾斯泰、狄更斯，甚至昆德拉也一樣能夠成立。魯迅研究者喜歡從「複調」的角度理解魯迅的作品是因為「複調」不僅是寫作技巧，也反映一個大時代的變異和一個作家處身文化轉折期中的意識。抽空了語境和有意無意的寫作策略，祥林嫂的自殺、孔乙己的「失蹤」，都只不過是正如甘瑪說的教人同情的故事，無法讓我們看到魯迅之為魯迅的原因。形體劇場一個重要的理念是希望將文本還原至最質樸的形體，直達故事的「本質」，但我更傾向相信魯迅的作品無法這樣被「還原」。一口氣看了六個魯迅的作品如果我們仍然要問「魯迅在哪裏？」相信就是對《魯鎮往事》這形體劇場最大的批評。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
《魯鎮往事》以魯迅的短篇《一件小事》、《狗．貓．鼠》、《阿長與山海經》、《知識是罪惡》、《孔乙己》、《祝福》湊合而成，編排上只能算是串燒或雜錦，委實看不出在題旨上彼此有何特別的聯繫。史密夫甘瑪劇團的形體劇場聲稱能以「一種深藏在語言之下的溝通方式」作表達，「創作出一種由圖象、行動和文本一起構成的戲劇樣式」，尋找「精確表達故事本質的手勢、圖象和語句」。看過《魯鎮往事》的演出，這宣言應當理解為劇團為自己定立的最高標準或自我期許。所謂由演員「製造聲音效果」，實際上就是「扮聲」（扮風聲，扮貓叫，連切菜聲也扮）。所謂「演員用身體表現場景」，亦只不過是取法寫實主義的模擬真實：當祥林嫂在森林裏尋找被狼叼去的兒子時，一群演員就跑出來站扮樹，唯恐扮得不似，還借助長竹作道具；飾演祥林嫂的演員走在「樹」的中間，為表示真實的空間距離，用了兩步當作十步走的方法，製造空間的幻覺，試圖欺騙觀眾的眼睛。如果這就是形體劇場的藝術，那麼中國戲曲抽象寫意的方法就不知高明了多少，演員「以人帶景」，觀眾「以情觀物」，一樣可以渡船策馬，上天落地，盡皆倚仗觀眾對演員的形體想像，是否更應該稱作「形體劇場」？在筆者眼中，《魯鎮往事》唯一的演出亮點是一位演員躬身把虛擬的蠟燭吹熄，裊繞一縷的輕煙由演員拂掌作提示性的表達，此拂掌之可觀正在於它與劇中其他的假扮有別，用得虛實得宜，更帶詩意，可惜只有佳句，無法構成佳章。敗筆者尚不止此，《魯鎮往事》中重演魯迅的六個故事大都沒有對原著的事結構作創造性的改編，借翻譯用語，它差不多就是一種見句譯句的literal translation，如此演來就更給人有「人肉小說」的感覺。
導演迪安．甘瑪說：「魯迅告訴我們最重要的並不是政治與爭鬥，也不是我們在孩提時期讀到的那些聖賢書。最重要的是用一顆敞開的心去聽去看，並且要富有同情。」筆者不知道迪安．甘瑪對魯迅這位中國新文化運動的旗手、寫過《中國小說史略》的評論家有多認識，以上引言中「魯迅」的名字要是換上托爾斯泰、狄更斯，甚至昆德拉也一樣能夠成立。魯迅研究者喜歡從「複調」的角度理解魯迅的作品是因為「複調」不僅是寫作技巧，也反映一個大時代的變異和一個作家處身文化轉折期中的意識。抽空了語境和有意無意的寫作策略，祥林嫂的自殺、孔乙己的「失蹤」，都只不過是正如甘瑪說的教人同情的故事，無法讓我們看到魯迅之為魯迅的原因。形體劇場一個重要的理念是希望將文本還原至最質樸的形體，直達故事的「本質」，但我更傾向相信魯迅的作品無法這樣被「還原」。一口氣看了六個魯迅的作品如果我們仍然要問「魯迅在哪裏？」相信就是對《魯鎮往事》這形體劇場最大的批評。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
2008年6月21日 星期六
《短打貝克特》
看彼得‧布祿克（Peter Brook）的《短打貝克特》（Fragments）對資深觀眾來說可有著雙重的意義，一方面我們可以從貝克特（Samuel Beckett）幾個不常被搬演的作品中進一步認識這位現代主義戲劇大師；另外，可能更重要的是這次對貝克特作品的（再）認識是透個布祿克的詮釋，我們都知道布祿克有他自己一套的簡約劇場觀，布祿克選取的這些斷片會呈現出怎樣的一個貝克特？
最值得拿出來討論的是《搖籃曲》（Rockaby），因為它是五個作品（其他包括《來與去》《無言劇II》《戲劇片段I》和《空》）中改動最大的一個。看過黎翠珍教授最近翻譯出的《搖搖一生》（此譯名似更貼題）自不免會特別期望看到這樣一個獨特的劇本如何表演出來：一個臉如死灰的老婦人從頭到尾坐在搖椅上聽著自己的說話聲音，直到最後死去。歷來，對此劇的詮釋大多環繞在老婦人為何和如何分裂為一個只聆聽而不多語的W，和另一個在W「催促」下回憶的自我意識V；而那個在W和V中間的中介可以說就是那張在台上能自動搖晃的搖椅。今次最令觀眾拍案（叫絕？失望？）的是布祿克非常大膽的處理：一是椅是普通的四腳椅而不是搖椅，二是打破了全劇邊搖邊話的節奏，只有最後一段才由演員用自己的腳控制著椅子的搖晃。筆者不清楚布祿克是怎樣解決搬演貝克特劇本的版權問題，據知，貝克特的劇本連詳細的「導演說明」是一字也不許改動的，而今次的改動可以說是個非常重要的改寫，或許只有布祿克才有這個特權吧。
原「導演說明」清楚指示出搖椅是由機器控制，所以當觀眾看到W的雙腳踏在搖椅的腳板上仍能不斷搖動確實給人有點很怪異很weird的感覺，現在沒有了。不過，最重要的應該還是在文本意義上的極大落差：將人搖向未知搖向死亡的那個「機械」力量從來都沒有可能由我們自己掌握！W一生尋尋覓覓但到死前仍依然故我，這樣被搖到最後一刻說出的一句「fuck life！」（黎譯「人生，挑」）才最教人黯然。布祿克的劇場喜歡用最簡樸和直接的方法，在這樣的思維下，角色自然無需一定要分裂出來跟自己的聲音做對手戲，機械裝置和錄音某程度也可視為一種人工偽裝，但現在的做法是連「搖」這個最重要motif也被「簡約化」了，我相信貝克特對這個處理是不會同意的。最有趣的是，布祿克堅持說貝克特是個樂觀主義者，但當觀眾看到劇中角色與原文本漸行漸遠，以至能够踏出搖椅的時候，我們發現真正的樂觀主義者應該是布祿克，而不是貝克特。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
最值得拿出來討論的是《搖籃曲》（Rockaby），因為它是五個作品（其他包括《來與去》《無言劇II》《戲劇片段I》和《空》）中改動最大的一個。看過黎翠珍教授最近翻譯出的《搖搖一生》（此譯名似更貼題）自不免會特別期望看到這樣一個獨特的劇本如何表演出來：一個臉如死灰的老婦人從頭到尾坐在搖椅上聽著自己的說話聲音，直到最後死去。歷來，對此劇的詮釋大多環繞在老婦人為何和如何分裂為一個只聆聽而不多語的W，和另一個在W「催促」下回憶的自我意識V；而那個在W和V中間的中介可以說就是那張在台上能自動搖晃的搖椅。今次最令觀眾拍案（叫絕？失望？）的是布祿克非常大膽的處理：一是椅是普通的四腳椅而不是搖椅，二是打破了全劇邊搖邊話的節奏，只有最後一段才由演員用自己的腳控制著椅子的搖晃。筆者不清楚布祿克是怎樣解決搬演貝克特劇本的版權問題，據知，貝克特的劇本連詳細的「導演說明」是一字也不許改動的，而今次的改動可以說是個非常重要的改寫，或許只有布祿克才有這個特權吧。
原「導演說明」清楚指示出搖椅是由機器控制，所以當觀眾看到W的雙腳踏在搖椅的腳板上仍能不斷搖動確實給人有點很怪異很weird的感覺，現在沒有了。不過，最重要的應該還是在文本意義上的極大落差：將人搖向未知搖向死亡的那個「機械」力量從來都沒有可能由我們自己掌握！W一生尋尋覓覓但到死前仍依然故我，這樣被搖到最後一刻說出的一句「fuck life！」（黎譯「人生，挑」）才最教人黯然。布祿克的劇場喜歡用最簡樸和直接的方法，在這樣的思維下，角色自然無需一定要分裂出來跟自己的聲音做對手戲，機械裝置和錄音某程度也可視為一種人工偽裝，但現在的做法是連「搖」這個最重要motif也被「簡約化」了，我相信貝克特對這個處理是不會同意的。最有趣的是，布祿克堅持說貝克特是個樂觀主義者，但當觀眾看到劇中角色與原文本漸行漸遠，以至能够踏出搖椅的時候，我們發現真正的樂觀主義者應該是布祿克，而不是貝克特。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《孿到爆》
W創作社的《孿到爆》自2004年首演以來，到今天的「不能抝直版」已經是四度公演，據說觀眾人數累積過萬，是本地少數能夠重演又重演的劇目；同志戲劇能夠吸引包括非同志的觀眾入場，從觀眾分析的角度看，以至從同志話題如何在公眾論述中表現的角度看，都是很值得研究的。
翻查歷史，同志劇從來都是在高壓的社會環境下尋找生存空間的，Edward Albee的Who's Afraid of Virginia Woolf? 就被認為是假借異性夫妻的故事曲說同性戀的代表作。曾幾何時，劇作家真的連直接提出議題的機會也沒有。到同志話題可以正式入劇，同性間的戀愛故事又大多以一方的死亡告終，極具悲劇性，情況就正如托爾斯泰必須要安娜‧卡拉列娜死一樣，只因她觸犯了婚外情這個社會禁忌。同性戀的「犯禁」，不知比婚外情多出幾倍，真所謂死路一條。同時期，我們又見到同志劇是以一種小社群聚合的形式出現，旨在喚醒意識，提高意識，抗爭的性格特别強。來到今天，我們的社會對同性愛的接受程度已經相當高，還與「活出真我」(Be Yourself) 的意識型態合流，反對同性戀最為「開明」的中產階級所不恥。在美國，以同性愛為題的電視處境喜劇更加可以登堂入室。有趣的是，在那個公眾空間裏始終還是有些禁忌是牢不可破的，就像那齣處境喜劇WILL ＆ GRACE，主角們可以說出很露骨的話，但同志間接吻的戲份是絕不能容許，那是超越道德界線的舉動！WILL ＆ GRACE有一集就特別帶出了這個隱藏了的議題。
所以說，今天在公眾領掝裏表述同性愛一方面是比前人幸福，但另一方面還是有它隱藏著的社會禁忌需要衝破。從這方面看，《孿到爆》是一齣非常輕省的同志劇，正如主角梁祖堯說，它「不是政治劇。是一個愛情故事。」而這個愛情故事又更像一個老幼函宜的個人成長和尋找真愛的故事，雖有許多起落波折，但社會沒有把你壓垮，也無須要搞出人命。最大的「壓迫」和壓抑變成是家庭，《孿到爆》那兩場《論盡基佬阿媽》也好，還是幾年前那自傳式獨腳戲《牛頭角兩條女》也好，編劇認為最埋身的，同志觀眾認為最感人的是那幕主角得到父母諒解的戲。誠然，家人關係是最親密的關係，但往往也可以是傷害最深的關係。處理「壓迫」時，從社會轉移到家庭，是不是代表同志抗爭的革命業已完成，還是我們的年青劇人面對普羅觀眾時覺得這個題材不好處理、不便處理，也不懂處理？
或許有評論會認為《孿到爆》對性禁忌的衝擊已經相當大膽。的確，劇中有提到GAY桑拿裏的「喪浦」縱慾，也有「香腸」「鮑魚」一大堆的性器暗示，中間還有一幕「基米高」的裸露（只是後身），的確引來觀眾的亢奮和哄動。但想深一層，饒舌地香腸鮑魚一番，其實更像一種集體的發洩，意識不會提高到那裏；「基米高」載歌載舞地裸露一下身體，跟焦媛把肉體「露一露」給買票入場的男人看分別其實也不大。回看上面提到的那齣WILL ＆ GRACE，觀眾為什麼不能接受同志戀人之間的接吻，正正就是它的象徵性和符號性意義，簡單的一個在異性戀中最平常的舉動就變得極具政治性。真要發展同志劇的話，我們的年青劇人有沒有這個膽量和識見去闖這個關呢？
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
翻查歷史，同志劇從來都是在高壓的社會環境下尋找生存空間的，Edward Albee的Who's Afraid of Virginia Woolf? 就被認為是假借異性夫妻的故事曲說同性戀的代表作。曾幾何時，劇作家真的連直接提出議題的機會也沒有。到同志話題可以正式入劇，同性間的戀愛故事又大多以一方的死亡告終，極具悲劇性，情況就正如托爾斯泰必須要安娜‧卡拉列娜死一樣，只因她觸犯了婚外情這個社會禁忌。同性戀的「犯禁」，不知比婚外情多出幾倍，真所謂死路一條。同時期，我們又見到同志劇是以一種小社群聚合的形式出現，旨在喚醒意識，提高意識，抗爭的性格特别強。來到今天，我們的社會對同性愛的接受程度已經相當高，還與「活出真我」(Be Yourself) 的意識型態合流，反對同性戀最為「開明」的中產階級所不恥。在美國，以同性愛為題的電視處境喜劇更加可以登堂入室。有趣的是，在那個公眾空間裏始終還是有些禁忌是牢不可破的，就像那齣處境喜劇WILL ＆ GRACE，主角們可以說出很露骨的話，但同志間接吻的戲份是絕不能容許，那是超越道德界線的舉動！WILL ＆ GRACE有一集就特別帶出了這個隱藏了的議題。
所以說，今天在公眾領掝裏表述同性愛一方面是比前人幸福，但另一方面還是有它隱藏著的社會禁忌需要衝破。從這方面看，《孿到爆》是一齣非常輕省的同志劇，正如主角梁祖堯說，它「不是政治劇。是一個愛情故事。」而這個愛情故事又更像一個老幼函宜的個人成長和尋找真愛的故事，雖有許多起落波折，但社會沒有把你壓垮，也無須要搞出人命。最大的「壓迫」和壓抑變成是家庭，《孿到爆》那兩場《論盡基佬阿媽》也好，還是幾年前那自傳式獨腳戲《牛頭角兩條女》也好，編劇認為最埋身的，同志觀眾認為最感人的是那幕主角得到父母諒解的戲。誠然，家人關係是最親密的關係，但往往也可以是傷害最深的關係。處理「壓迫」時，從社會轉移到家庭，是不是代表同志抗爭的革命業已完成，還是我們的年青劇人面對普羅觀眾時覺得這個題材不好處理、不便處理，也不懂處理？
或許有評論會認為《孿到爆》對性禁忌的衝擊已經相當大膽。的確，劇中有提到GAY桑拿裏的「喪浦」縱慾，也有「香腸」「鮑魚」一大堆的性器暗示，中間還有一幕「基米高」的裸露（只是後身），的確引來觀眾的亢奮和哄動。但想深一層，饒舌地香腸鮑魚一番，其實更像一種集體的發洩，意識不會提高到那裏；「基米高」載歌載舞地裸露一下身體，跟焦媛把肉體「露一露」給買票入場的男人看分別其實也不大。回看上面提到的那齣WILL ＆ GRACE，觀眾為什麼不能接受同志戀人之間的接吻，正正就是它的象徵性和符號性意義，簡單的一個在異性戀中最平常的舉動就變得極具政治性。真要發展同志劇的話，我們的年青劇人有沒有這個膽量和識見去闖這個關呢？
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《萬千師奶賀台慶》2
《萬千師奶賀台慶》中有個「笑位」是詹瑞文諷刺電視台一些搞笑騷中每個笑話後都會有個「Wak~Wak~Wak~~~」的音效，唯恐觀眾忘記要笑，所以要提提觀眾，「製造效果」。矚目所見，劇場中大多數的觀眾都被逗笑了，有些人可能是笑詹瑞文「扮聲」扮得似，有些人可能是笑這個音效很老套，另外有些人會笑，是覺得今天如果還有人用類似的方法來為喜劇「製造效果」也實在太小看觀眾，誰還會上當？ 這三個笑的原因有深有淺，我看大部分來劇場等著笑的觀眾因前兩個原因而笑居多，能進一步反省「我不會上當」的觀眾我當然要恭喜她們，只希望她真的不會繼續上當！有關《萬千師奶賀台慶》的問題在前文已討論過，今次繼續拿「製造效果」借題發揮一下，談談討好觀眾的問題。
「藝術創作不應討好觀眾」是個不需要特别作出辯解的問題，戲劇創作人都心裏有數；只是怎樣苦口婆心地說不應該，也難敵商業戲劇趨勢的大潮。可是，當我們將命題一變，變為「藝術創作不能討好觀眾」時，這裏面的問題就非常有趣也非常深刻。這裏說的「不能」，是說這做法無疑椽木求魚，永遠無法達到想要達到的目的。
藝術的一個目的是將人真實的存在狀態呈現出來，喜劇也好，悲劇也好，當達到自身那個獨特戲劇形式所要求的標準時，觀眾就會得到深刻的感受。但問題是如果藝術創作將這個效果（「深刻的感受」）變為創作意圖，以打動觀眾為目標時，結果只會是椽木求魚、「自攻自敗」（self-defeating），因為那個效果只可能以「副產品」的形式出現，而不能直接捕捉，有點像小狗永遠無法追到自己的尾巴。哲學家Jon Elster稱這種枉自徒勞的行為是犯了所謂「副產品謬誤」（fallacy of by-product）。
奮力想抓住某個精神／思想狀態（mental state）卻在過程給它溜走（或說給自己趕走），或者嘗試倒空內心某個意識卻越倒越有是我們很多人的經驗。法國作家Stendhal在自傳中說他掙扎想要自己做一個率真的人，於是在思想中禁止自己在言談中想著要打動聽眾，結果跟自己的內心角力了半生仍然失敗。沙特在《存在與虛無》中說人越要努力壓抑一個想法讓它不存在，它則會改以這個方式繼續存在！即是說，「壓抑」的存在讓抑制的對象得以自動顯現。人的心靈構造就是這樣奇怪，有些東西人就是不能直接硬把它制造出來，越去捕捉，它只會越走越遠，但你不去想它，它反而會自動出現。
所以，根據「副產品謬誤」說，藝術家是不應以impress觀眾為創作的目標。藝術創作的「正業」是做好作品，"getting it right”，在那個時候，觀眾的反應就會自然出現。這不是說藝術家應要目無觀眾，而是說藝術家不應討好觀眾。商業劇場最大的陷阱是令創作人終日想著怎樣能讓觀眾喜歡自己和自己的作品，於是有技巧的就去炫耀技巧，沒什麼技巧的就去「製造效果」。到了那個時候，觀眾上不上當已經是其次，因為我們的藝術已經宣佈死亡。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
「藝術創作不應討好觀眾」是個不需要特别作出辯解的問題，戲劇創作人都心裏有數；只是怎樣苦口婆心地說不應該，也難敵商業戲劇趨勢的大潮。可是，當我們將命題一變，變為「藝術創作不能討好觀眾」時，這裏面的問題就非常有趣也非常深刻。這裏說的「不能」，是說這做法無疑椽木求魚，永遠無法達到想要達到的目的。
藝術的一個目的是將人真實的存在狀態呈現出來，喜劇也好，悲劇也好，當達到自身那個獨特戲劇形式所要求的標準時，觀眾就會得到深刻的感受。但問題是如果藝術創作將這個效果（「深刻的感受」）變為創作意圖，以打動觀眾為目標時，結果只會是椽木求魚、「自攻自敗」（self-defeating），因為那個效果只可能以「副產品」的形式出現，而不能直接捕捉，有點像小狗永遠無法追到自己的尾巴。哲學家Jon Elster稱這種枉自徒勞的行為是犯了所謂「副產品謬誤」（fallacy of by-product）。
奮力想抓住某個精神／思想狀態（mental state）卻在過程給它溜走（或說給自己趕走），或者嘗試倒空內心某個意識卻越倒越有是我們很多人的經驗。法國作家Stendhal在自傳中說他掙扎想要自己做一個率真的人，於是在思想中禁止自己在言談中想著要打動聽眾，結果跟自己的內心角力了半生仍然失敗。沙特在《存在與虛無》中說人越要努力壓抑一個想法讓它不存在，它則會改以這個方式繼續存在！即是說，「壓抑」的存在讓抑制的對象得以自動顯現。人的心靈構造就是這樣奇怪，有些東西人就是不能直接硬把它制造出來，越去捕捉，它只會越走越遠，但你不去想它，它反而會自動出現。
所以，根據「副產品謬誤」說，藝術家是不應以impress觀眾為創作的目標。藝術創作的「正業」是做好作品，"getting it right”，在那個時候，觀眾的反應就會自然出現。這不是說藝術家應要目無觀眾，而是說藝術家不應討好觀眾。商業劇場最大的陷阱是令創作人終日想著怎樣能讓觀眾喜歡自己和自己的作品，於是有技巧的就去炫耀技巧，沒什麼技巧的就去「製造效果」。到了那個時候，觀眾上不上當已經是其次，因為我們的藝術已經宣佈死亡。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《風流劍客》
《風流劍客》(Cyrano de Bergerac) 是齣很受觀眾歡迎的戲劇，自19世紀末首演以來一直有不同的譯本和改編出現，可說是歷久不衰，單在2007年已經有在英國的一個芭蕾舞劇版和在美國的一個最新歌劇版。電影方面，香港觀眾較有印象的應該是《大鼻子情聖》，是對原劇作的直接搬演；只挪用了「貌醜v.s.才華」主題的有史提夫馬田的Roxanne和Uma Thurman的《眾裏尋她兜錯路》等等。先不計《芝麻街》和《星空奇遇》等不獨立成篇的版本，其他有趣的改編還有59年的日本武士電影《劍客一生》、64年的Mr. Magoo卡通版和91年的一個色情電影版Cyrano！說到香港，聖誕期間中英劇團演的《風流劍客》用的是鍾景輝的舊譯本，沒有大動作的改編，不像以前「中天」的《美人如玉劍如虹》，大膽將原作的背景改了在中國的唐代。
在今天，《風流劍客》受觀眾歡迎的原因已經不容易分析了，特別是當它在普及文化中經常被挪用，類經典的形象自動滾存。《風流劍客》的暖昧性在於它界乎雅與俗之間，讓製作人和觀眾各取所需。全劇以詩體寫成，演員唸來文謅謅的當然讓人覺得「雅」得可以，但裏面被認為是最感動人的愛情故事實質上只能算是「奇情」。The Times Literary Supplement的戲評人最不客氣，直斥英國皇家莎士比亞公司這個受公帑資助的大團為什麼要演這套「垃圾」。那時候任該劇翻譯兼改編的Anthony Burgess反駁說：「沒有戲劇是垃圾，只要它能討好並在戲院門口收到觀眾的錢。」還說，「誰敢鄙視The Mouse Trap，一做三十多年了！」將Cyrano de Bergerac和Agatha Christie 的通俗懸疑偵探劇The Mouse Trap直接作比較，一切盡在不言中了。
這位寫過《發條橙》的作家對自己翻譯的《風流劍客》還有一段更堪玩味的說話，他認為此劇的確有一些「不完全膚淺」的信息要對我們這個世代的人說，但他同時也清楚知道此劇的一些毛病。什麼「毛病」呢？一，平白無創意；二，角色的心理不可信；三，結局那場表現出的庸俗感傷。不得不佩服英國人的understatement，一個戲劇作品平白無甚創意、角色心理不可信，還庸俗煽情，不已經是壞透了麼，還剩下什麼值得一看？是那個「不完全膚淺」的信息嗎？那是什麼信息？這時候，我們的大作家又變得諱莫如深起來。 三個「毛病」當中，我特別有感那個gross sentimentality 的問題。例如長了一條大鼻子的主角暗中代美男子寫信求愛，寫到情深處一字一淚，信上的字也給淚水化了，非常「瓊瑤」，也很像林憶蓮唱「我空虛我寂寞我凍」。感傷主義的毛病在於情感的廉價外露。詩論中有所謂「靜不可言靜，憂不可言憂，苦不可言苦。」人因苦戀而消瘦，怎樣形容瘦也不及一句「衣帶漸寬終不悔」，這就是藝術轉化。《風流劍客》的確有著感傷主義的敗筆，但我更擔心現在的觀眾就是喜歡感傷主義的東西。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
在今天，《風流劍客》受觀眾歡迎的原因已經不容易分析了，特別是當它在普及文化中經常被挪用，類經典的形象自動滾存。《風流劍客》的暖昧性在於它界乎雅與俗之間，讓製作人和觀眾各取所需。全劇以詩體寫成，演員唸來文謅謅的當然讓人覺得「雅」得可以，但裏面被認為是最感動人的愛情故事實質上只能算是「奇情」。The Times Literary Supplement的戲評人最不客氣，直斥英國皇家莎士比亞公司這個受公帑資助的大團為什麼要演這套「垃圾」。那時候任該劇翻譯兼改編的Anthony Burgess反駁說：「沒有戲劇是垃圾，只要它能討好並在戲院門口收到觀眾的錢。」還說，「誰敢鄙視The Mouse Trap，一做三十多年了！」將Cyrano de Bergerac和Agatha Christie 的通俗懸疑偵探劇The Mouse Trap直接作比較，一切盡在不言中了。
這位寫過《發條橙》的作家對自己翻譯的《風流劍客》還有一段更堪玩味的說話，他認為此劇的確有一些「不完全膚淺」的信息要對我們這個世代的人說，但他同時也清楚知道此劇的一些毛病。什麼「毛病」呢？一，平白無創意；二，角色的心理不可信；三，結局那場表現出的庸俗感傷。不得不佩服英國人的understatement，一個戲劇作品平白無甚創意、角色心理不可信，還庸俗煽情，不已經是壞透了麼，還剩下什麼值得一看？是那個「不完全膚淺」的信息嗎？那是什麼信息？這時候，我們的大作家又變得諱莫如深起來。 三個「毛病」當中，我特別有感那個gross sentimentality 的問題。例如長了一條大鼻子的主角暗中代美男子寫信求愛，寫到情深處一字一淚，信上的字也給淚水化了，非常「瓊瑤」，也很像林憶蓮唱「我空虛我寂寞我凍」。感傷主義的毛病在於情感的廉價外露。詩論中有所謂「靜不可言靜，憂不可言憂，苦不可言苦。」人因苦戀而消瘦，怎樣形容瘦也不及一句「衣帶漸寬終不悔」，這就是藝術轉化。《風流劍客》的確有著感傷主義的敗筆，但我更擔心現在的觀眾就是喜歡感傷主義的東西。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《開咪封咪》
讚《開咪封咪》的人已很多，在這裡不如唱唱反調；但要評它實在不容易，因為它是一個會移動的標靶(moving target)。場刊說《東宮西宮》系列是「結合了棟篤笑、相聲、荒誕劇、處境喜劇和公民教育的劇場作品，被譽為香港第一齣成功的政治喜劇」，這不單是形式上的混雜，也是功能上的混雜，使得我們不能用單一的標準來評它。首先，它不是布萊希特式的政治劇場，與布氏定下的準則相反，這劇看得人太輕鬆，可說十分「中產」；它又不是傳統的相聲，事實上它在許多地方加入一些隱喻深刻的劇場手法，(如那場「木偶戲」喻的假對話和真操控，就是表現形式與所評內容的絕佳配合)。用劇場藝術的標準來評論它，它又可化身為公民教育，劇場最終只是一個工具而已。但這種混雜不也是一種創作嗎？或許是，但本文要指出《開咪封咪》既然自詡要肩負公民教育的責任，那麼它就要接受公民教育自身的要求、準則和限制，贏取一句「誠意之作」的背後是要付出代價的。
十分明顯，《開》劇是一齣長篇政論，政治立場鮮明，對社會問題有自己一套的看法。這裡不是說劇作者不可以在作品中大談自己的政治觀，但既是教育群眾，就得亮出理據，以供觀眾討論、反省；至少，自己定出的標準須清晰和前後一致，這是最起碼的要求。
舉一個例子說說。在「大學生做傳媒」裡，有段提到時下流行的飲食電視節目的戲，諷刺現時的年青節目主持人只懂舉起〝V〞字手勢衝向鏡頭或矯情地咪著眼說「好正！」，這種嘲弄要博觀眾的笑聲是不難的，但含混的諷刺也造成含混的價值判斷。劇中提出的這個現象在媒體評論(media criticism) 裡屬“infotainment” ( information+entertainment) 的問題，即「資訊娛樂化」的泛濫；有了這個命題，思考和討論就可以聚焦，否則就游談無根了。以現時這段戲的表現方法，我們實不清楚真正的「問題」(issue) 在哪裡。是infotainment本身嗎？但整齣《開咪封咪》就是一個infotainment呀。若針對的只是隨波逐流的大眾文化，即劇中所強調的“mass”，那麼林奕華最擅長的挪用流行曲入劇(這次我們聽到孫燕姿的《遇見》)是不是也要批判？含混的批評對公民教育不但毫無幫助，更容易自打嘴巴。
再舉一例。「大學生做傳媒」和「傳媒老細」是劇中兩個重要的分場，但在批評的取態上是何等迥異。談到「傳媒老細」一場，不得不先讚一句在處理上沒有一味諷刺黎智英的假道學和口是心非，事實上在整個香港傳媒生態上一批中層的新聞行政主管扮演習的「共謀」角色可能更加重要，他們不是老闆，但曾經都是「好記者」，在傳媒道德和保住飯碗中間夾得人格分裂，這場戲的處理以他們的掙扎(呢喃著「我是好記者」)、自欺(「炒」了那個下屬對她可能更好)和妥協(最終還是聽老闆的指示)作結，是編劇很「內行」的觀察。
但怎樣評價這批新聞工作者是個有趣的問題。他不一定戀棧著權位，但供樓養家令他們沒有「選擇」地助紂為虐。只要留心那段「好記者」的獨白戲，配上的「出麈」射燈，還放煙霧，一方面起反諷作用，但似乎亦能從同情和理解的角度顯示他複雜和矛盾的心理：畢竟在傳媒的泡沫經濟下，「繁華建於大海，價值飄浮」(見歌詞)，他只是身不由己。但問題是對前一場的大學生為甚麼特別的苛責？看過前兩集的《東宮西宮》的觀眾會知道，大學生的追逐時尚、缺乏反省是編導們狠批的對象，但今次《開》劇論的是大眾傳媒對普及文化的影響，包括事事以金錢和效益掛帥的思想，我們來到這輯的《東宮西宮》應該要問，大學生不就是大眾傳媒影響的受害者嗎？為甚麼仍要將他們描繪成一個白痴兒，畸形低等。大學生比折腰的新聞管理人更不堪，更值得狠批嗎？
其實，從這裡挖掘下去可以討論到更深層次的文化和哲學問題。某程度來講，大學生受到的是傳媒有份塑造的文化所制宰，受的是效益至上，一切以市場價值為尚的意識型態控制，能自己選擇的空間更小。市場價值作為「真理」這個意識型態(或曰意底牢結)其實在劇中亦有所指涉，「香港傳媒架構」一場四人相聲中就是以一段主禱文作結，關鍵詞卻換上「市場」二字，是諷刺也是承認「市場價值」是今天凌駕一切的，給神聖化了的意識型態。如果順此理念發揮下去，應會得出大學生是此制宰下的受害者一結論，但《開》劇就在此關鍵的分析上點到即止。從這裡又衍生出另一個問題，如果今天香港的政治和傳媒的倫理問題只是一個制度改革和官員素質的問題，那麼政治劇場或許可以真的像《開》劇一樣，用巧言妙語的方式諷刺，教觀眾反「思」一下，但我仍然固執地相信劇場可以做得更多，如果我們相信劇場能施展魔法，特別是它穿透意識表象的能力，能直入意底下的牢結。我們在這裡要問，編導們為甚麼批一個、放一個，理由并不充份。正如我在文首所說，一般的政治劇場，我們不會要求要有這些交代，但公民教育劇場我們會要求討論，甚至辯論。
我在這裡不是主張一個政治劇場都要變成一篇學術論文，我只想指出如果政治劇場要肩負公民教育的使命，它就不能隨意的施展劇場上的語藝(rhetoric)來達到勸說的目的。那場諷刺學者只會說「亞媽係女人」一類學術空話的戲感染力很強，但曾經接受過電視台訪問的人會知道，即使你對記者說最新的「公民社會」理論，他們只會引你一句15秒的即食言論，這是今天的傳媒生態，此正是《開》劇應該要批判的，單單將學者矮化并不完全公平。如果受劇場表演的形式所限不能處處交代理由，至少我們可以在演後座談裡交流討論，上輯的《東宮西宮》就有大學講師起來為大學生說話，今集胡恩威出來說因為戲已經說得很「白」，那就不需演後談了。依我看，《東宮西宮》系列這種公民教育劇場要做的演後談不只是出來解解畫就可以達到應達的目的。
十分明顯，《開》劇是一齣長篇政論，政治立場鮮明，對社會問題有自己一套的看法。這裡不是說劇作者不可以在作品中大談自己的政治觀，但既是教育群眾，就得亮出理據，以供觀眾討論、反省；至少，自己定出的標準須清晰和前後一致，這是最起碼的要求。
舉一個例子說說。在「大學生做傳媒」裡，有段提到時下流行的飲食電視節目的戲，諷刺現時的年青節目主持人只懂舉起〝V〞字手勢衝向鏡頭或矯情地咪著眼說「好正！」，這種嘲弄要博觀眾的笑聲是不難的，但含混的諷刺也造成含混的價值判斷。劇中提出的這個現象在媒體評論(media criticism) 裡屬“infotainment” ( information+entertainment) 的問題，即「資訊娛樂化」的泛濫；有了這個命題，思考和討論就可以聚焦，否則就游談無根了。以現時這段戲的表現方法，我們實不清楚真正的「問題」(issue) 在哪裡。是infotainment本身嗎？但整齣《開咪封咪》就是一個infotainment呀。若針對的只是隨波逐流的大眾文化，即劇中所強調的“mass”，那麼林奕華最擅長的挪用流行曲入劇(這次我們聽到孫燕姿的《遇見》)是不是也要批判？含混的批評對公民教育不但毫無幫助，更容易自打嘴巴。
再舉一例。「大學生做傳媒」和「傳媒老細」是劇中兩個重要的分場，但在批評的取態上是何等迥異。談到「傳媒老細」一場，不得不先讚一句在處理上沒有一味諷刺黎智英的假道學和口是心非，事實上在整個香港傳媒生態上一批中層的新聞行政主管扮演習的「共謀」角色可能更加重要，他們不是老闆，但曾經都是「好記者」，在傳媒道德和保住飯碗中間夾得人格分裂，這場戲的處理以他們的掙扎(呢喃著「我是好記者」)、自欺(「炒」了那個下屬對她可能更好)和妥協(最終還是聽老闆的指示)作結，是編劇很「內行」的觀察。
但怎樣評價這批新聞工作者是個有趣的問題。他不一定戀棧著權位，但供樓養家令他們沒有「選擇」地助紂為虐。只要留心那段「好記者」的獨白戲，配上的「出麈」射燈，還放煙霧，一方面起反諷作用，但似乎亦能從同情和理解的角度顯示他複雜和矛盾的心理：畢竟在傳媒的泡沫經濟下，「繁華建於大海，價值飄浮」(見歌詞)，他只是身不由己。但問題是對前一場的大學生為甚麼特別的苛責？看過前兩集的《東宮西宮》的觀眾會知道，大學生的追逐時尚、缺乏反省是編導們狠批的對象，但今次《開》劇論的是大眾傳媒對普及文化的影響，包括事事以金錢和效益掛帥的思想，我們來到這輯的《東宮西宮》應該要問，大學生不就是大眾傳媒影響的受害者嗎？為甚麼仍要將他們描繪成一個白痴兒，畸形低等。大學生比折腰的新聞管理人更不堪，更值得狠批嗎？
其實，從這裡挖掘下去可以討論到更深層次的文化和哲學問題。某程度來講，大學生受到的是傳媒有份塑造的文化所制宰，受的是效益至上，一切以市場價值為尚的意識型態控制，能自己選擇的空間更小。市場價值作為「真理」這個意識型態(或曰意底牢結)其實在劇中亦有所指涉，「香港傳媒架構」一場四人相聲中就是以一段主禱文作結，關鍵詞卻換上「市場」二字，是諷刺也是承認「市場價值」是今天凌駕一切的，給神聖化了的意識型態。如果順此理念發揮下去，應會得出大學生是此制宰下的受害者一結論，但《開》劇就在此關鍵的分析上點到即止。從這裡又衍生出另一個問題，如果今天香港的政治和傳媒的倫理問題只是一個制度改革和官員素質的問題，那麼政治劇場或許可以真的像《開》劇一樣，用巧言妙語的方式諷刺，教觀眾反「思」一下，但我仍然固執地相信劇場可以做得更多，如果我們相信劇場能施展魔法，特別是它穿透意識表象的能力，能直入意底下的牢結。我們在這裡要問，編導們為甚麼批一個、放一個，理由并不充份。正如我在文首所說，一般的政治劇場，我們不會要求要有這些交代，但公民教育劇場我們會要求討論，甚至辯論。
我在這裡不是主張一個政治劇場都要變成一篇學術論文，我只想指出如果政治劇場要肩負公民教育的使命，它就不能隨意的施展劇場上的語藝(rhetoric)來達到勸說的目的。那場諷刺學者只會說「亞媽係女人」一類學術空話的戲感染力很強，但曾經接受過電視台訪問的人會知道，即使你對記者說最新的「公民社會」理論，他們只會引你一句15秒的即食言論，這是今天的傳媒生態，此正是《開》劇應該要批判的，單單將學者矮化并不完全公平。如果受劇場表演的形式所限不能處處交代理由，至少我們可以在演後座談裡交流討論，上輯的《東宮西宮》就有大學講師起來為大學生說話，今集胡恩威出來說因為戲已經說得很「白」，那就不需演後談了。依我看，《東宮西宮》系列這種公民教育劇場要做的演後談不只是出來解解畫就可以達到應達的目的。
《改造情人》
美國劇作家尼爾‧拉畢特的The Shape of Things 在香港藝術節以《改造情人》的劇名出現，名字比電影版《說得性起》改得較為合理，硬與性扯上關係，離開原著也實在太遠。女主角Evelyn雖然不是「性女」，但她前衛大膽的行徑也確實離經背道。談《改造情人》最值得談的主要還是它的原著劇本，Evelyn這個角色應該由蘇玉華來演，抑或由其他人來演最好，其差別應該不會太大，演技再好都只不過是the shape of things；Evelyn這個角色最特別的地方還是她所代表著的一些思想。首先，是那個所謂男女之間誰能控制誰的「政治」問題，這是最易得到觀眾認同的題材。儘管中產的愛情觀口說是「兩個人是獨立的個體」，但在實際的交戰中往往卻變成「愛我，就要為我而改變」。編劇的聰明，是將這種男女關係中的「操控」推向一個戲劇化的極端。Evelyn對Adam的改造工程從外表的衣著、髮型、體型、整容鼻子，以至朋友的選擇，通通都受到Evelyn的「操控」。其實，這種親密的男女關係（情侶／夫妻）一方「食」一方的問題一般都不構成什麼道德問題，只要在自願的情況下，沒有操控不操控的。但什麼是自願？那條界線其實是相當模糊的，那是當事人才可判斷但又最不能判斷的事情。所以，編劇設計了Phillip的角色，作為Adam的好友，他是由始至終對Adam的轉化最感懷疑的一個，從一個距離看，Phillip彷彿最能看出Adam在自我轉化中極不尋常的一面。說這條故事線被推向一個戲劇化的極端，意思是說，如果到最後一切都不是為了愛情，那麼這種「操控」就開始出現一個真正意義上的道德問題了。《改造情人》的故事發展下去是說Evelyn原來只是為了完成她的一個藝術作品，就讓Adam成為她的真人騷雕塑品，更在一個論文發表會上公開發表了這件「藝術品」，Adam對此一直懵然不知。對愛情來說，這是最大的背叛；對Adam來說，將心靈開放出來後卻換來一個「明月照溝渠」的結局，此亦最大的傷害。編劇在這裏是聰明地引入了另外一個具爭議性的題目，即藝術的「非道德」性 (non-moral，道德管轄範圍以外；與「不道德」（immoral）相對)。「真」是藝術的唯一標準，所以Evelyn 說I don't like art that isn't true；當藝術與道德（如果真有的話）相衝突時，後者必須讓位，所以Evelyn 又說：moralists have no place in an art gallery！這就是為什麼Evelyn可以這樣理直氣壯公然挑戰社會道德的原因。由始至終，她都在道德界線的問題上crossing the line，就正如她在第一幕出場時要踏過在藝術館裡面與藝術品保持距離的分界線一樣。如果《改造情人》真有一個中心意象的話，那應該就是這條「界線」了，這「界線」在劇中以一條投影在地橫跨全台的幼小藍光代表，而Evelyn就在這條線上前後徘徊，這線我們在第一幕藝術館中見到，在尾場Evelyn的藝術宣言上也再次看到，用意相當明顯，導演和舞台設計算是能把握了此劇的中心思想。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《搏到單車變摩托》
海豹劇團最近上演了莎士比亞的悲劇名篇《奧德羅》，在此不妨也談談在藝術理論上與《奧德羅》特別相關的理論名篇“Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”，「心距說」這理論在今天當然不再如往昔火紅，但在幾本重要的美學文集中仍有收錄，可見它的確是提出了一些重要的理論問題和洞見。
什麼是心距？該文的作者布洛（Edward Bullough）用《奧德羅》的例子作了闡釋：觀眾如果根本不知嫉妒為何物，看《奧德羅》時就會感到乏味，或者即使能理解，也看不出奧德羅為什麼因為僅僅誤信妻子與人有染就把她扼死；這時候，觀眾不能欣賞《奧德羅》是因為心距太遠（over-distanced）。相反，一個觀眾如果在自己的現實中也跟劇中的奧德羅一樣懷疑自己的妻子不忠，他的情緒也會因過份強烈而嚴重影響他觀賞此劇，這是因為心距太近（under-distanced）的緣故。所謂心距的「二律背反」就是說審美經驗之能够產生是必須靠觀賞者能否與藝術作品保持一個適當的距離，不能太遠，也不能太近。布洛雖然沒有提出一個客觀的標準說明什麼才是「適當的」距離，惹來不少辯論，但我重讀布洛的這篇文章發覺它有個重要的信息應該讓它清楚顯明出來：要調教這個距離的不應只是觀眾，藝術創作者亦應好好處理這個「適當的距離」，因為它實質上牽涉到一些藝術與現實、作品與觀眾的關係等等不可逃避，亦不應逃避的根本問題。
可以舉的例子很多。我們可以想象《奧德羅》如果落在一位信奉布莱希特劇場方法的導演手裏，他可能會讓奧德羅不時「出戲」，評論一下自己，或偶爾跟台下的觀眾說起話來。用「心距說」解釋，導演是要藉此拉出一個讓觀眾反省的距離，「不能太近」。評論家喜歡舉的例子則有Peter Pan的戲本，特別是指當中一幕主角突然問台下的觀眾如果相信世上有精靈的話請拍手。結果，觀眾拍手後，精靈就出現了。對一些受過某種戲劇教育的導演來看，觀眾可以「參與」自然是個很高的價值，但有理論家說這正正是Peter Pan劇本一個最大的敗筆，本來經營得很好的一個心距突然間被推開推遠了。所以，表面上看來似乎僅僅是劇場手法上的處理，但實質牽涉相當複雜的理論，用「心距說」的確可以用來解釋部分問題。
我最近看了朱凌凌的《搏到單車變摩托》，發現布洛的觀點也可以派上用場。劇中差不多每句對白都夾著粗口俗語，密度之高至少對我來說是前所未見的。我絕對不是藝術品味上的清教徒，對舞台語言也沒有潔癖。但當我聽到一位青年劇場工作者對此問題的看法時，我就是不能同意這樣的一個論點。她說：「認識他們（朱凌凌）的朋友都知道，他們在現實生活就是這樣子。」根據布洛的思路，這是個典型的藝術與現實距離錯置的問題，但我情願先用一個我看過的有趣實例來說明：應該是千禧年以前的事，英國一間電視台有個節目受到很多人的批評，質疑裏面的主角為什麼老是在抽煙，幕幕如是，在電視播出，有立壞榜樣之嫌。該劇的監製辯解說：「這樣無可避免，我們要做的就是讓現實生活完全呈現出來。」可是，有清醒的反對者即時指出：「要讓現實生活完全呈現，為什麼不把吸煙的禍害也在劇中找個地方呈現出來？」
將現實生活原原本本、不加修飾、改造或提昇就放上舞台不是藝術應有之義，我相信這個立論不會有人反對，但事實上我卻發現一些創作人可能是出於想拉近與觀眾距離的緣故而捨難取易。問題是，結果會不會適得其反？現實生活中有很多乏味的事情，包括聽一個粗口連篇的人講話，我發現《搏到單車變摩托》一個有趣的現象是，觀眾在最初聽表演者大講髒話時會異常興奮，但聽到中場以後已經相當生悶了。
在藝術史上我們或許可以在「摹拟說」中找到類似藝術與現實應該是零距離的論說，但正如叔本華說，蠟像是最能摹拟真實中的人，但我們不會說一個造工最巧的蠟像會成為偉大的藝術。叔本華認為所欠的就是藝術作品所給人應有的想象「空間」。於此，布洛會補充說，這空間即由「距離」造成。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
什麼是心距？該文的作者布洛（Edward Bullough）用《奧德羅》的例子作了闡釋：觀眾如果根本不知嫉妒為何物，看《奧德羅》時就會感到乏味，或者即使能理解，也看不出奧德羅為什麼因為僅僅誤信妻子與人有染就把她扼死；這時候，觀眾不能欣賞《奧德羅》是因為心距太遠（over-distanced）。相反，一個觀眾如果在自己的現實中也跟劇中的奧德羅一樣懷疑自己的妻子不忠，他的情緒也會因過份強烈而嚴重影響他觀賞此劇，這是因為心距太近（under-distanced）的緣故。所謂心距的「二律背反」就是說審美經驗之能够產生是必須靠觀賞者能否與藝術作品保持一個適當的距離，不能太遠，也不能太近。布洛雖然沒有提出一個客觀的標準說明什麼才是「適當的」距離，惹來不少辯論，但我重讀布洛的這篇文章發覺它有個重要的信息應該讓它清楚顯明出來：要調教這個距離的不應只是觀眾，藝術創作者亦應好好處理這個「適當的距離」，因為它實質上牽涉到一些藝術與現實、作品與觀眾的關係等等不可逃避，亦不應逃避的根本問題。
可以舉的例子很多。我們可以想象《奧德羅》如果落在一位信奉布莱希特劇場方法的導演手裏，他可能會讓奧德羅不時「出戲」，評論一下自己，或偶爾跟台下的觀眾說起話來。用「心距說」解釋，導演是要藉此拉出一個讓觀眾反省的距離，「不能太近」。評論家喜歡舉的例子則有Peter Pan的戲本，特別是指當中一幕主角突然問台下的觀眾如果相信世上有精靈的話請拍手。結果，觀眾拍手後，精靈就出現了。對一些受過某種戲劇教育的導演來看，觀眾可以「參與」自然是個很高的價值，但有理論家說這正正是Peter Pan劇本一個最大的敗筆，本來經營得很好的一個心距突然間被推開推遠了。所以，表面上看來似乎僅僅是劇場手法上的處理，但實質牽涉相當複雜的理論，用「心距說」的確可以用來解釋部分問題。
我最近看了朱凌凌的《搏到單車變摩托》，發現布洛的觀點也可以派上用場。劇中差不多每句對白都夾著粗口俗語，密度之高至少對我來說是前所未見的。我絕對不是藝術品味上的清教徒，對舞台語言也沒有潔癖。但當我聽到一位青年劇場工作者對此問題的看法時，我就是不能同意這樣的一個論點。她說：「認識他們（朱凌凌）的朋友都知道，他們在現實生活就是這樣子。」根據布洛的思路，這是個典型的藝術與現實距離錯置的問題，但我情願先用一個我看過的有趣實例來說明：應該是千禧年以前的事，英國一間電視台有個節目受到很多人的批評，質疑裏面的主角為什麼老是在抽煙，幕幕如是，在電視播出，有立壞榜樣之嫌。該劇的監製辯解說：「這樣無可避免，我們要做的就是讓現實生活完全呈現出來。」可是，有清醒的反對者即時指出：「要讓現實生活完全呈現，為什麼不把吸煙的禍害也在劇中找個地方呈現出來？」
將現實生活原原本本、不加修飾、改造或提昇就放上舞台不是藝術應有之義，我相信這個立論不會有人反對，但事實上我卻發現一些創作人可能是出於想拉近與觀眾距離的緣故而捨難取易。問題是，結果會不會適得其反？現實生活中有很多乏味的事情，包括聽一個粗口連篇的人講話，我發現《搏到單車變摩托》一個有趣的現象是，觀眾在最初聽表演者大講髒話時會異常興奮，但聽到中場以後已經相當生悶了。
在藝術史上我們或許可以在「摹拟說」中找到類似藝術與現實應該是零距離的論說，但正如叔本華說，蠟像是最能摹拟真實中的人，但我們不會說一個造工最巧的蠟像會成為偉大的藝術。叔本華認為所欠的就是藝術作品所給人應有的想象「空間」。於此，布洛會補充說，這空間即由「距離」造成。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《一僕二主》
米蘭小戲院帶來香港演出的意大利即興喜劇《一僕二主》教我們好生期待，單看它的「履歷」已可謂先聲奪人。梅耶荷德是何等人物，為了研究即興喜劇的「戲劇性」，也參與了救活這個差不多已死百多年的一個戲劇傳統。從歷史研究的角度看，一個「傳統」如果存活了二百多年（十六世紀中到十八世紀末）而消失，然後又從零碎的文獻中被「重新發掘」出來，我們實在不能過份奢求今天我們所看到的就是這個戲劇傳統真實的（authentic）原貌，尤其是當發掘者是帶有某種「政治」意圖。我們都知道梅耶荷德是想從即興喜劇發掘出其「戲劇性」(theatricality)，用以質疑當道的史坦尼斯拉夫斯基式的人物心理分析表演方法。
事實上，當我們從Commedia Dell Arte的即興性、主要角色的「行當」化、面孔隱藏後的身體表達等角度來看這個戲劇傳統時，我們已經相當挨近梅耶荷德那著重「戲劇性」和「假定性」的思路。但看《一僕二主》，我們是否也想看看它作為一種類型喜劇的形式和方法？
Commedia Dell Arte 是大眾戲劇，故事因此也非常「下里巴人」，《一僕二主》的情節不外乎陰錯陽差，繼而錯有錯著，再來個一波未平一波又起，最後有情人終成眷屬，還加料多送一對。女扮男裝，男穿女服是少不了；此外，吹喇叭突然走音、裝腔拔劍拔不出、熱的盤子一定燙傷手、重的箱子一定砸在腳等等的硬滑稽也是一個接一個地出現。如果也可以稱為習套（convention）的話，這些逗笑的習套個別來看其實沒有太多值得分析的地方；真正值得微觀一點作分析的喜劇手法倒是一種稱為Lazzi的工具。林克歡老師簡單說它是「滑稽把戲」，鄧樹榮的註解則是「在與別人交談的時候經常去做別的事情來引人發笑」，與其作概念化的解釋，不如看看《一僕二主》怎樣具體應用。最明顯的一個例子莫如潘德倫和龍巴迪兩個襯家吵架的一場：潘德倫在鬧得臉紅耳熱時拿了一條紅色的汗巾出來擦汗，當他回過頭來再面向龍巴迪時，在瞟向紅色汗巾的那一刻始，全體演員在瞬間一起「出戲」，潘德倫轉為揮著紅布（汗巾）引牛，與龍巴迪演了一場西班牙鬥牛的戲，小台上下的其他角色還一起呐喊助威，擾嚷不久，又回到原來的場景。在同一場戲中，又以相同的方式玩了另外的一次，原本是以手指互篤心口對罵，兩個角色突然好像心有靈犀一起又出了戲，變成了另外一場諧趣的（以手指）比劍戲。還有一場，口吃的布基拉（另一僕人）想說一句話，但「咯咯咯」的說不下去，未幾，已經向著觀眾搖著手肘扮起母雞來……
筆者懷著極大的期望進入劇場以為會看到另外一個文化的喜劇秘技，沒想到還不又是「插科打諢」的方法，最近才在有線翻看《少林足球》，「六師弟」問周星馳的绯聞女友是真是假的對白還言猶在耳！林克歡說《一僕二主》中有「無厘頭」的東西，還以為他是以港式喜劇作借喻，沒想到「插科打諢」可能真的是個很宇宙性的方法。其實，我們中國戲曲所說的「科」（動作）和「諢」（語言）本來就是指各種使觀眾發笑的表演，這樣一想，又好像沒有什麼值得希奇了！
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
事實上，當我們從Commedia Dell Arte的即興性、主要角色的「行當」化、面孔隱藏後的身體表達等角度來看這個戲劇傳統時，我們已經相當挨近梅耶荷德那著重「戲劇性」和「假定性」的思路。但看《一僕二主》，我們是否也想看看它作為一種類型喜劇的形式和方法？
Commedia Dell Arte 是大眾戲劇，故事因此也非常「下里巴人」，《一僕二主》的情節不外乎陰錯陽差，繼而錯有錯著，再來個一波未平一波又起，最後有情人終成眷屬，還加料多送一對。女扮男裝，男穿女服是少不了；此外，吹喇叭突然走音、裝腔拔劍拔不出、熱的盤子一定燙傷手、重的箱子一定砸在腳等等的硬滑稽也是一個接一個地出現。如果也可以稱為習套（convention）的話，這些逗笑的習套個別來看其實沒有太多值得分析的地方；真正值得微觀一點作分析的喜劇手法倒是一種稱為Lazzi的工具。林克歡老師簡單說它是「滑稽把戲」，鄧樹榮的註解則是「在與別人交談的時候經常去做別的事情來引人發笑」，與其作概念化的解釋，不如看看《一僕二主》怎樣具體應用。最明顯的一個例子莫如潘德倫和龍巴迪兩個襯家吵架的一場：潘德倫在鬧得臉紅耳熱時拿了一條紅色的汗巾出來擦汗，當他回過頭來再面向龍巴迪時，在瞟向紅色汗巾的那一刻始，全體演員在瞬間一起「出戲」，潘德倫轉為揮著紅布（汗巾）引牛，與龍巴迪演了一場西班牙鬥牛的戲，小台上下的其他角色還一起呐喊助威，擾嚷不久，又回到原來的場景。在同一場戲中，又以相同的方式玩了另外的一次，原本是以手指互篤心口對罵，兩個角色突然好像心有靈犀一起又出了戲，變成了另外一場諧趣的（以手指）比劍戲。還有一場，口吃的布基拉（另一僕人）想說一句話，但「咯咯咯」的說不下去，未幾，已經向著觀眾搖著手肘扮起母雞來……
筆者懷著極大的期望進入劇場以為會看到另外一個文化的喜劇秘技，沒想到還不又是「插科打諢」的方法，最近才在有線翻看《少林足球》，「六師弟」問周星馳的绯聞女友是真是假的對白還言猶在耳！林克歡說《一僕二主》中有「無厘頭」的東西，還以為他是以港式喜劇作借喻，沒想到「插科打諢」可能真的是個很宇宙性的方法。其實，我們中國戲曲所說的「科」（動作）和「諢」（語言）本來就是指各種使觀眾發笑的表演，這樣一想，又好像沒有什麼值得希奇了！
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《七彩包青天》
「進念」的「東宮西宮」系列號稱「公民教育劇」，最新演出的《七彩包青天》已經是第六回，但一而再，再而三，有觀眾在演後談中表達了他們對劇中有「說教」成份的不滿，這的確是一個極待解釋而一直未有解釋的現象。「東宮西宮」的問題當然不止於說教，但分析它為什麼會招人詬病為「說教」卻能點出它的其他問題。
有一種情況容易讓人感覺是說教，但可能完全是出於誤會，簡單說就是買錯門票入錯場。香港或許真的需要全民惡補一下公民教育科，但畢竟每個人的背景和程度不盡相同。在演後談中那位仁兄說看此劇令他記起以前修過的那科「Government and Politics」，很明顯，跟這位高班的同學再說rule of law和rule by law的分別是有點侮辱了他的智慧。「東宮西宮」系列一路下來的確有個傾向是為比較初班的觀眾而做，什麼政府架構圖也可以吊下來演它一段，它的目標觀眾很可能只是那批公民知識較薄弱的中青年觀眾。果真如此，真正問題應該是「東宮西宮」為何取這樣的一個定位，是市場考慮還是什麼？誰又去照顧那些成熟觀眾的程度和趣味呢？
但我相信這不是那位觀眾感覺《七彩包青天》「說教」的全部意思。誰說最基本的問題不可以也是最深刻的問題？如果能够將最基本的問題深挖，提出自己獨到的觀點，這時候即使有說教之嫌，觀眾也只會說句「受教！受教！」。《七彩包青天》要談法治，「導演的話」開出的論題是「法治其實是一個哲學問題，善與惡、好與壞、正義、平等、公義道德這些都是來自哲學的命題，人為什麼存在？什麼是好，什麼是壞？……這些問題問了幾千年也沒有過時，西方是把這些問題規範在一個系統下解決，但也解決不了。」這裏提的問題都很好，都是坊間一般的政情分析所忽略的深刻問題。希臘悲劇《安蒂岡妮》女主人翁挑戰法律，訴諸的就是高於法律的「自然法」，但今天，在實證法學嚴格區分法律與道德的影響下，法治的道德面向已經沒人多談。可是，引頸以待後是更大的失望，開出的問題沒有一處有直接或間接處理過！第八場「先雞後蛋，先蛋後雞」貌似很「哲學」，實則非常牽強，其實只是回到現實政情裏先普選特首後普選立法會的問題。要知道不是所有有關孰先孰後的爭議都是哲學上難解的「互為因果」或者類似「第一因」的問題。現時先普選特首後普選立法會的局面是權力政治的後果，將它以「先雞後蛋還是先蛋後雞」的命題提出來，對深入反省這個現實政治的問題並沒有幫助，更有可能因過份聰明而做成不必要的概念混淆。美國有位大學教授大聲疾呼告戒我們不要再濫用「雞先還是蛋先」這個foul metaphor是有他的道理的。
可見，「說教」也得要有高論，更重要的是名符其實。但話說回來，「說教」本身始終是個大忌，這是個根深蒂固的思想，特別在教育，特別在劇場，「東宮西宮」打出「公民教育劇」的旗幟，其實是無意中把自己置於一個被雙重質疑的境地。教育不應是單向的灌輸，而劇場藝術更應提供觀眾一個最大的思想空間，但敏感的觀眾有時會感覺到《七彩包青天》中那種夾敘夾議的，資訊中夾雜著評論的表達方式比起電台裡那些打正旗號為「個人意見節目」的方式其問題更嚴重。茲舉一例，劇中述說文革中無法無天的情況大致符合事實，但再說這是歸咎於社會主義法制下不重視個人而只訴諸「人民」的時候就牽涉到一些複雜的政治哲學問題。社會主義式的法治最終可能被證實是此路不通，但個人權利先行的自由主義法治系統何嘗不是千瘡百孔。「說教」的批評應該是指複雜的問題給輕輕地拾起，但隨即又輕易地拋下一個斷言；再加上整個劇場環境本來就是在一個笑謔的氣氛中，這不是說觀眾沒有反省批判的能力，而是諷刺地，劇場並沒有給予他們一個足夠的思想空間。
所以，說到底，問題的癥結還是在劇場本身。我們要問公民教育為什麼要在劇場裏做？劇場所能作出的特別貢獻是什麼？。「東宮西宮」自詡是「一個娛樂與政治智慧並重的劇場品牌」，但這是否表示說劇場藝術那部分變得可有可無？事實上，「東宮西宮」發展下來的確是只在「娛樂」和「政治智慧」上用力，所以，我們見到陳浩峰的諧歌越唱越放，胡恩威的政見越說越長、越說越露。可是，它那條「結合了棟篤笑、相聲、荒誕戲、處境喜劇等形式」的藝術路線有沒有認真地作過探索？「東宮西宮」沿用的拼貼方式如果不是僅僅因為它方便好用，那肯定有它在藝術上的理由，以致即使找到了包公這個Icon也最終只能拼入這個劇場形式，但我實在看不出歷來在這形式上有過什麼探索。一直堅持沿用的還有「八重奏」，即是每集那場重頭戲，由八位演員一字排開讀出那篇夾敘夾議的評論。但這「八重奏」（Octet？）可能也是另外一個不幸的foul metaphor，八個人讀來完全不像多種不同的樂器，能夠製造某種聲樂效果，在另一個層次上呼應著所讀的內容，現在的做法基本上就是簡單地將文句斷開，機械式地一人唸一句，同樣看不出是在實驗某些例如在節奏或人聲上的藝術效果。用這方法來干擾信息的接收是要解構所讀的文本嗎？看來也不像，它明顯是拿出來作「教育」之用。此種種的疑問令人不禁要認真想想在所謂的公民教育劇中我們應該怎樣安置那個藝術性或劇場性的問題。不光為回應說教的批評我們也應該不懈地開拓這個獨特的思想空間，觀眾不特別要求藝術就放鬆了這個追求不是一個好的做法。
如無意外，「東宮西宮」系列應該還是會一部接一部做下去，只要有觀眾買票，它在市場上仍然可以說是成功，但我只擔心一邊倒向娛樂和所謂政治智慧實不足以長久地撐起這個「公民教育劇」的市場，當觀眾越來越聰明和越來越害怕被說教的時候，我們還是須要回到根本，探索劇場藝術的可能貢獻。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
有一種情況容易讓人感覺是說教，但可能完全是出於誤會，簡單說就是買錯門票入錯場。香港或許真的需要全民惡補一下公民教育科，但畢竟每個人的背景和程度不盡相同。在演後談中那位仁兄說看此劇令他記起以前修過的那科「Government and Politics」，很明顯，跟這位高班的同學再說rule of law和rule by law的分別是有點侮辱了他的智慧。「東宮西宮」系列一路下來的確有個傾向是為比較初班的觀眾而做，什麼政府架構圖也可以吊下來演它一段，它的目標觀眾很可能只是那批公民知識較薄弱的中青年觀眾。果真如此，真正問題應該是「東宮西宮」為何取這樣的一個定位，是市場考慮還是什麼？誰又去照顧那些成熟觀眾的程度和趣味呢？
但我相信這不是那位觀眾感覺《七彩包青天》「說教」的全部意思。誰說最基本的問題不可以也是最深刻的問題？如果能够將最基本的問題深挖，提出自己獨到的觀點，這時候即使有說教之嫌，觀眾也只會說句「受教！受教！」。《七彩包青天》要談法治，「導演的話」開出的論題是「法治其實是一個哲學問題，善與惡、好與壞、正義、平等、公義道德這些都是來自哲學的命題，人為什麼存在？什麼是好，什麼是壞？……這些問題問了幾千年也沒有過時，西方是把這些問題規範在一個系統下解決，但也解決不了。」這裏提的問題都很好，都是坊間一般的政情分析所忽略的深刻問題。希臘悲劇《安蒂岡妮》女主人翁挑戰法律，訴諸的就是高於法律的「自然法」，但今天，在實證法學嚴格區分法律與道德的影響下，法治的道德面向已經沒人多談。可是，引頸以待後是更大的失望，開出的問題沒有一處有直接或間接處理過！第八場「先雞後蛋，先蛋後雞」貌似很「哲學」，實則非常牽強，其實只是回到現實政情裏先普選特首後普選立法會的問題。要知道不是所有有關孰先孰後的爭議都是哲學上難解的「互為因果」或者類似「第一因」的問題。現時先普選特首後普選立法會的局面是權力政治的後果，將它以「先雞後蛋還是先蛋後雞」的命題提出來，對深入反省這個現實政治的問題並沒有幫助，更有可能因過份聰明而做成不必要的概念混淆。美國有位大學教授大聲疾呼告戒我們不要再濫用「雞先還是蛋先」這個foul metaphor是有他的道理的。
可見，「說教」也得要有高論，更重要的是名符其實。但話說回來，「說教」本身始終是個大忌，這是個根深蒂固的思想，特別在教育，特別在劇場，「東宮西宮」打出「公民教育劇」的旗幟，其實是無意中把自己置於一個被雙重質疑的境地。教育不應是單向的灌輸，而劇場藝術更應提供觀眾一個最大的思想空間，但敏感的觀眾有時會感覺到《七彩包青天》中那種夾敘夾議的，資訊中夾雜著評論的表達方式比起電台裡那些打正旗號為「個人意見節目」的方式其問題更嚴重。茲舉一例，劇中述說文革中無法無天的情況大致符合事實，但再說這是歸咎於社會主義法制下不重視個人而只訴諸「人民」的時候就牽涉到一些複雜的政治哲學問題。社會主義式的法治最終可能被證實是此路不通，但個人權利先行的自由主義法治系統何嘗不是千瘡百孔。「說教」的批評應該是指複雜的問題給輕輕地拾起，但隨即又輕易地拋下一個斷言；再加上整個劇場環境本來就是在一個笑謔的氣氛中，這不是說觀眾沒有反省批判的能力，而是諷刺地，劇場並沒有給予他們一個足夠的思想空間。
所以，說到底，問題的癥結還是在劇場本身。我們要問公民教育為什麼要在劇場裏做？劇場所能作出的特別貢獻是什麼？。「東宮西宮」自詡是「一個娛樂與政治智慧並重的劇場品牌」，但這是否表示說劇場藝術那部分變得可有可無？事實上，「東宮西宮」發展下來的確是只在「娛樂」和「政治智慧」上用力，所以，我們見到陳浩峰的諧歌越唱越放，胡恩威的政見越說越長、越說越露。可是，它那條「結合了棟篤笑、相聲、荒誕戲、處境喜劇等形式」的藝術路線有沒有認真地作過探索？「東宮西宮」沿用的拼貼方式如果不是僅僅因為它方便好用，那肯定有它在藝術上的理由，以致即使找到了包公這個Icon也最終只能拼入這個劇場形式，但我實在看不出歷來在這形式上有過什麼探索。一直堅持沿用的還有「八重奏」，即是每集那場重頭戲，由八位演員一字排開讀出那篇夾敘夾議的評論。但這「八重奏」（Octet？）可能也是另外一個不幸的foul metaphor，八個人讀來完全不像多種不同的樂器，能夠製造某種聲樂效果，在另一個層次上呼應著所讀的內容，現在的做法基本上就是簡單地將文句斷開，機械式地一人唸一句，同樣看不出是在實驗某些例如在節奏或人聲上的藝術效果。用這方法來干擾信息的接收是要解構所讀的文本嗎？看來也不像，它明顯是拿出來作「教育」之用。此種種的疑問令人不禁要認真想想在所謂的公民教育劇中我們應該怎樣安置那個藝術性或劇場性的問題。不光為回應說教的批評我們也應該不懈地開拓這個獨特的思想空間，觀眾不特別要求藝術就放鬆了這個追求不是一個好的做法。
如無意外，「東宮西宮」系列應該還是會一部接一部做下去，只要有觀眾買票，它在市場上仍然可以說是成功，但我只擔心一邊倒向娛樂和所謂政治智慧實不足以長久地撐起這個「公民教育劇」的市場，當觀眾越來越聰明和越來越害怕被說教的時候，我們還是須要回到根本，探索劇場藝術的可能貢獻。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《焚城令》
「天邊外劇場」的《焚城令》改編自希臘悲劇《安蒂崗妮》（Antigone），劇團借鑑經典已不是第一次，前作《地獄行》亦改编自文學名著但丁的《神曲》，劇團這條借鑑經典的路線相當明顯，場刊上還打出「悲劇系列」，悲劇應該陸續有來。
正如《地獄行》不很《神曲》，今次的《焚城令》亦不很《安蒂崗妮》，一心要看原著的觀眾是會有點失望的了。改編，可以有深有淺，對原著經典的改編可以改多深而不至於偏離了原文本是個值得細想的問題，這裡特別是指那種為了回應本地政治社會情境而作的改編。《焚城令》是想借《安蒂崗妮》的基本結構來反思香港近來有關古蹟去留的問題，以至更闊的如何看待歷史（前朝政權）留下來的物事、回憶等問題。要處理這個問題，我們不禁要問，為什麼要找來索福克勒斯的《安蒂崗妮》？《安蒂崗妮》原文本的資源如何能「轉出」《焚城令》想要探討的這個古蹟保存的題旨？
不難看出，《焚城令》大量保留了原著主角在面對道德抉擇時進退為谷的窘境，「點樣揀」的掙扎貫串全劇。事實上，歷來對《安蒂崗妮》的詮釋大多環繞在道德抉擇為何這麼艱難和痛苦之上，其中一個重要的哲學解釋是所謂價值的「不可共量」，即是在價值世界中我們無法找到一把統一的量尺來將矛盾的價值作比較，致使我們能够作出理性的抉擇。其結果是，任何一個抉擇都必然醞涵著對另一些價值的背叛和犧牲。用最簡單的說話來概括《安蒂崗妮》就是忠（對國家）孝（對家庭）不能兩全。《焚城令》中的皇帝困惑地問：我們能否妥協？當然可以，但妥協就是一種背叛，文姬（安蒂崗妮）對道德兩難的意識比皇帝（以至今天許多人）都要強，在許多偉大的文學作品中，這樣的一個心靈出路只有一個，就是死。有趣的是，《焚城令》中這條線索依稀可見，卻沒有完全往這個方向發展和深挖。事實上，從「道德抉擇」這個意念出發可以開出兩扇門，一門通往價值多元主義和必然衝突，另一扇門則通往道德抉擇後果的不可知論，千思萬慮的結果很可能跟原先的道德意圖完全相反，其悲劇性亦在此，個人的抉擇如是，集體的抉擇如是。經這一思路上的轉折，相信就能轉出香港人對文物古蹟去留問題深一層的哲學思考。編劇真正想說的是歷史的弔跪，像黑格爾所說的，歷史的真象永遠只能從後望而見，歷史的參與者或旁觀者在當刻是沒能看見的，正確的抉擇（如果有的話）往往來得太遲。在這個一般性的歷史哲學問題上，改編者還再加上一個限定，令抉擇更為複雜和糾纏：如果那個古蹟是經由一個極盡剥削能事的政權（殖民地政府或獨裁政府）所留下，人民應怎樣抉擇？無論抉擇是存是廢，真正後果將會是什麼？很明顯，這一層的哲學反思是沒有可能排在政治議程上作討論，或許就只能在一個劇作中提出。其實，今天的劇場仍然能夠提供這個空間作出這類深刻的反思應該值得我們慶幸和珍惜。雖然，如果我有選擇的話，我還是會選擇一齣原汁原味的《安蒂崗妮》來看。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
正如《地獄行》不很《神曲》，今次的《焚城令》亦不很《安蒂崗妮》，一心要看原著的觀眾是會有點失望的了。改編，可以有深有淺，對原著經典的改編可以改多深而不至於偏離了原文本是個值得細想的問題，這裡特別是指那種為了回應本地政治社會情境而作的改編。《焚城令》是想借《安蒂崗妮》的基本結構來反思香港近來有關古蹟去留的問題，以至更闊的如何看待歷史（前朝政權）留下來的物事、回憶等問題。要處理這個問題，我們不禁要問，為什麼要找來索福克勒斯的《安蒂崗妮》？《安蒂崗妮》原文本的資源如何能「轉出」《焚城令》想要探討的這個古蹟保存的題旨？
不難看出，《焚城令》大量保留了原著主角在面對道德抉擇時進退為谷的窘境，「點樣揀」的掙扎貫串全劇。事實上，歷來對《安蒂崗妮》的詮釋大多環繞在道德抉擇為何這麼艱難和痛苦之上，其中一個重要的哲學解釋是所謂價值的「不可共量」，即是在價值世界中我們無法找到一把統一的量尺來將矛盾的價值作比較，致使我們能够作出理性的抉擇。其結果是，任何一個抉擇都必然醞涵著對另一些價值的背叛和犧牲。用最簡單的說話來概括《安蒂崗妮》就是忠（對國家）孝（對家庭）不能兩全。《焚城令》中的皇帝困惑地問：我們能否妥協？當然可以，但妥協就是一種背叛，文姬（安蒂崗妮）對道德兩難的意識比皇帝（以至今天許多人）都要強，在許多偉大的文學作品中，這樣的一個心靈出路只有一個，就是死。有趣的是，《焚城令》中這條線索依稀可見，卻沒有完全往這個方向發展和深挖。事實上，從「道德抉擇」這個意念出發可以開出兩扇門，一門通往價值多元主義和必然衝突，另一扇門則通往道德抉擇後果的不可知論，千思萬慮的結果很可能跟原先的道德意圖完全相反，其悲劇性亦在此，個人的抉擇如是，集體的抉擇如是。經這一思路上的轉折，相信就能轉出香港人對文物古蹟去留問題深一層的哲學思考。編劇真正想說的是歷史的弔跪，像黑格爾所說的，歷史的真象永遠只能從後望而見，歷史的參與者或旁觀者在當刻是沒能看見的，正確的抉擇（如果有的話）往往來得太遲。在這個一般性的歷史哲學問題上，改編者還再加上一個限定，令抉擇更為複雜和糾纏：如果那個古蹟是經由一個極盡剥削能事的政權（殖民地政府或獨裁政府）所留下，人民應怎樣抉擇？無論抉擇是存是廢，真正後果將會是什麼？很明顯，這一層的哲學反思是沒有可能排在政治議程上作討論，或許就只能在一個劇作中提出。其實，今天的劇場仍然能夠提供這個空間作出這類深刻的反思應該值得我們慶幸和珍惜。雖然，如果我有選擇的話，我還是會選擇一齣原汁原味的《安蒂崗妮》來看。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
《泰特斯》
說莎士比亞的《泰特斯》（Titus Andronicus）在眾莎戲中比較冷門，從演出統計上看這應該都是事實，艾略特說《泰特斯》是最愚蠢最沒啟發性的劇作，其批評之嚴，應當有一定的影響。艾略特認為《泰特斯》缺乏啟發，想必是和它涉及暴力題材有關，但這種觀點在晚近幾十年間開始出現變化，新的風向是《泰特斯》演出多了，改編版本多了，正面的評論也多了；原因竟然跟批評者說的一樣，也是跟它的暴力主題有關。《泰特斯》有多暴力？有評論人做過一有趣的統計，說明《泰特斯》的確「死得人多」，它一共牽涉14條人命，其中9宗命案在台上發生，還有6人肢體遭殘害、1人遭強姦，1個活埋、1個發瘋和2人被宰吃掉；平均計算，每幕有5.2個殘酷行為，或每97行就出現一次暴力事件。是我們的世界瘋了，還是莎士比亞瘋了？
歷來處理《泰特斯》這劇本都圍繞著那條復仇線和暴力線作發展和深挖，評鄧樹榮導演的《泰特斯》，我們要知道鄧在這方面的探討（或放棄探討）。看《泰特斯》最讓人思考的是暴力在舞台／藝術上應如何呈現的問題。當今世界，我們所見所聞的暴力和恐怖事件已經太多太平常，麻木之餘我們更且在大眾媒體上消費著暴力，怕看又要看，實質都是消費著對別人的痛苦。也難怪有外國戲團演《泰特斯》時會隨俗地在宣傳上標榜「膽小者勿來」以招徠觀眾！所以，創作人在打著紅旗反紅旗時，其實要非常小心，用自然主義的方法再現暴力已經不能再衝擊我們讓我們直面暴力，反而更會變成暴力文化的共謀。拿《泰特斯》中拉維尼亞這個角色為例，她可說是受殘害者的一個代表符號（Icon），給強姦後一雙手掌再被斬斷，舌頭也被割。這個符號怎樣呈現是對導演的一個很大考驗，「血泊中的拉維尼亞」當然是不少導演的選擇，但彼得布祿（Peter Brook）取表現主義的象徵手法以紅絲帶代血，任其從斷肢處「留」出，加上扭曲了的身體造型，就給觀眾很大的震憾；有觀眾暈倒，相信就是被這種比血衣更豐富的意象所懾。後現代派電影導演Julie Taymor的處理則是讓拉維尼亞站在沼澤中心一枯木頂上，斷掌處還生出枯枝，效果同樣震懾。
再說那條復仇線，Taymor的Titus明顯的立場是要我們反省如何逃出那個復仇循環或怪圈，所以就設計了一個愛玩兵士玩具（軍事暴力）的現代男孩被帶進古羅馬目擊泰特斯復仇戰的情節，關鍵是要他真正經歷和參與復仇暴力，最後一場他抱著大惡棍艾倫的初生子默默走向夕陽深處，有別於其他版本的斬草除根，信訊再明顯不過了。ＢＢＣ的電視版用劇中瑪格斯兒子代替這現代男孩，那也是在復仇循環問題上的相同處理和相同立場。
談了這麼多背景資料，現在再回看鄧樹榮導演的《泰特斯》，我們就更能看到今次製作的許多得與失。可以這樣說，鄧樹榮用心最大的完全不在上面提到的那些方面，他挑選演出《泰特斯》說是要我們正確面對它，但在導演詮釋上，比較我所知道的一些版本，確實看不出有他獨特的發揮和詮釋。拉維尼亞這個符號沒有特別作處理，報仇這個主题也給輕輕帶過，瑪格斯兒子那角色乾脆給刪掉了。鄧樹榮跟隨簡約主義和以演員為本的創作方式，主要就是將演員的表演放到最前台，用那種由身體帶動戲劇動作和說話的表演方式來呈現《泰特斯》。但我會問，為什麼用這種方法出來的效果，其可觀性顯得那麼弱？我這裏要求的絕對不是傳統戲劇那樣泰特斯演來要瘋狂，艾倫演來要大奸大惡的演法。我的感覺是現在整個演出太「冷靜」太「客觀」，這可能跟排演方法有關，也可能跟演員適應這套戲劇方法有關。不知是否這個原因，整個演出就好像欠缺一種劇場應有的「可觀性」。此外，若果說導演要將這最核心的表演都交還給演員自己摸索，不應介入太多，那麼一些場面的處理導演其實應該可以抓得更緊。例如艾倫被擒後被問罪一場，吊著「威也」被半軟不硬的長桿拷打，然後再浸入一個半乾不濕的水池裏，整個場面有著一種界乎象徵與寫實之間的尷尬。葵青劇院這個場地不容易駕馭是眾所周知的事實，但我看更應該擺脫一切機械配置的誘惑，大場當作小場演，相信效果會更好。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
歷來處理《泰特斯》這劇本都圍繞著那條復仇線和暴力線作發展和深挖，評鄧樹榮導演的《泰特斯》，我們要知道鄧在這方面的探討（或放棄探討）。看《泰特斯》最讓人思考的是暴力在舞台／藝術上應如何呈現的問題。當今世界，我們所見所聞的暴力和恐怖事件已經太多太平常，麻木之餘我們更且在大眾媒體上消費著暴力，怕看又要看，實質都是消費著對別人的痛苦。也難怪有外國戲團演《泰特斯》時會隨俗地在宣傳上標榜「膽小者勿來」以招徠觀眾！所以，創作人在打著紅旗反紅旗時，其實要非常小心，用自然主義的方法再現暴力已經不能再衝擊我們讓我們直面暴力，反而更會變成暴力文化的共謀。拿《泰特斯》中拉維尼亞這個角色為例，她可說是受殘害者的一個代表符號（Icon），給強姦後一雙手掌再被斬斷，舌頭也被割。這個符號怎樣呈現是對導演的一個很大考驗，「血泊中的拉維尼亞」當然是不少導演的選擇，但彼得布祿（Peter Brook）取表現主義的象徵手法以紅絲帶代血，任其從斷肢處「留」出，加上扭曲了的身體造型，就給觀眾很大的震憾；有觀眾暈倒，相信就是被這種比血衣更豐富的意象所懾。後現代派電影導演Julie Taymor的處理則是讓拉維尼亞站在沼澤中心一枯木頂上，斷掌處還生出枯枝，效果同樣震懾。
再說那條復仇線，Taymor的Titus明顯的立場是要我們反省如何逃出那個復仇循環或怪圈，所以就設計了一個愛玩兵士玩具（軍事暴力）的現代男孩被帶進古羅馬目擊泰特斯復仇戰的情節，關鍵是要他真正經歷和參與復仇暴力，最後一場他抱著大惡棍艾倫的初生子默默走向夕陽深處，有別於其他版本的斬草除根，信訊再明顯不過了。ＢＢＣ的電視版用劇中瑪格斯兒子代替這現代男孩，那也是在復仇循環問題上的相同處理和相同立場。
談了這麼多背景資料，現在再回看鄧樹榮導演的《泰特斯》，我們就更能看到今次製作的許多得與失。可以這樣說，鄧樹榮用心最大的完全不在上面提到的那些方面，他挑選演出《泰特斯》說是要我們正確面對它，但在導演詮釋上，比較我所知道的一些版本，確實看不出有他獨特的發揮和詮釋。拉維尼亞這個符號沒有特別作處理，報仇這個主题也給輕輕帶過，瑪格斯兒子那角色乾脆給刪掉了。鄧樹榮跟隨簡約主義和以演員為本的創作方式，主要就是將演員的表演放到最前台，用那種由身體帶動戲劇動作和說話的表演方式來呈現《泰特斯》。但我會問，為什麼用這種方法出來的效果，其可觀性顯得那麼弱？我這裏要求的絕對不是傳統戲劇那樣泰特斯演來要瘋狂，艾倫演來要大奸大惡的演法。我的感覺是現在整個演出太「冷靜」太「客觀」，這可能跟排演方法有關，也可能跟演員適應這套戲劇方法有關。不知是否這個原因，整個演出就好像欠缺一種劇場應有的「可觀性」。此外，若果說導演要將這最核心的表演都交還給演員自己摸索，不應介入太多，那麼一些場面的處理導演其實應該可以抓得更緊。例如艾倫被擒後被問罪一場，吊著「威也」被半軟不硬的長桿拷打，然後再浸入一個半乾不濕的水池裏，整個場面有著一種界乎象徵與寫實之間的尷尬。葵青劇院這個場地不容易駕馭是眾所周知的事實，但我看更應該擺脫一切機械配置的誘惑，大場當作小場演，相信效果會更好。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
《水滸傳》
林奕華的《水滸傳》終於在香港上演，完全符合了幾個預期。正如他的《包法利夫人》不是真的要搬演《包法利夫人》，他的《水滸傳》也不是真的在搬演《水滸傳》，林奕華確實有他借題發揮的本領，福樓拜當然沒有在《包法利夫人》中討論到大眾媒體對女性自我認識的影響，但你卻又不能完全否定林奕華的這種開放詮釋。來到《水滸傳》要探討男人的諸種「酒色財氣」問題，基本上都能與傳統以來對《水滸傳》英雄好漢、忠肝義膽等「男人」命題的詮釋相符合，但唯獨男人好色這點例外，文評家的共識反而是要研究《水滸傳》中的英雄為什麼都是「色」盲！故此，劇中第六場的「浪子獨白」只能算是對浪裏白條張順的故事作以浪對浪的牽合附會。我們當然可以繼續從這個角度評林奕華的《水滸傳》，但重覆下來這個問題某程度已經不再重要。
《水滸傳》公演後另一個可以預期的是評論的反應。林奕華看什麼文本都看出個兩性關係，我們就要問創作者是否開僻了一個非常特別或有趣的視點正在不斷發掘？發現沒有的話，我們就不禁有點失望了。我的拍擋梁偉詩說《水滸傳》「事先張揚要解構男人，台板上卻成了「所有男人／女人都一樣」甚至「男人都害怕變成女人」的一廂情願的刻板化展演。」邁克說得更妙：「老生常談的角色扮演，只令人恍悟原來macho這麼經不起解剖，三幅被來來去去覆蓋的層面又狹窄又沒有深度，……末了還要（演員）在《創世記》的曙光中扮啤啤，除了見證「然後有了光豬」，尚有什麼積極的意義呢？」我對《水滸傳》的看法基本上跟她／他們相同，同樣在劇中找不到一些很能刺激思考或感覺的東西。或許有人會說那九個破解男性心靈的意象密碼（蓮花、浪子、老虎、寶刀、人肉、賭、賊、酒、大佬）值得「深思」，但如果我們用一個較嚴格的標準去看此劇怎樣「破解」了男性心靈的「意象」「密碼」和男人最深層的「夢境」，我們會發現這些意象其實更像些簡單的比喻，意涵和象徵都不怎樣豐富、深刻，有些看了解說後反而更摸不著頭腦。舉幾個例子說說，男人好酒代表壓抑與麻醉其實不需要再添什麼蛇足，詮釋為力量的釋放、導引憤怒的橋梁，然後再說醉酒的人其實最快樂云云其實都是在重覆著男人要與自己的內心重新接通的論調。這酒本身是個需要破解的「意象」和「密碼」嗎？此外，「寶刀」的意象是要借楊志賣刀懷才不遇的典故，從而對比今天男人最關心的是自己如何才能立於不敗之地，關心的是計算云云。但如此一來，「寶刀」被限在一個特定的語境下理解，還可以成為是一個具普遍性的獨立意符嗎？「蓮花」比較接近一個意象，但它在佛教經典中的意義在圈子中近乎濫調，如果將「蓮花」再比之於兩性關係流行書中所談男性的「重生」與「覺醒」，和新男人的「啟悟」、「創造」、「智慧」，它們基本上都是同一組概念，作為一個破解男性心靈的意象密碼，「蓮花」似乎沒有開出自己一條獨特的鑰匙，更有與流行心理學的配方亦步亦趨之嫌。
令筆者有熟口熟面之感的還有尾場的「第一個男人和他的欲望」，即是邁克說最後要演員在《創世記》中扮啤啤一場。坊間所見從心理學或輔導學角度討論兩性關係的書中，好像不約而同有個結論是說男人今天面對的性別覺醒大潮是人類前所未有的境遇，男人要完全適應新世代的性別角色還需要幾代人的不斷努力，新男人這個物種仍未誕生云云。這樣看來，《水滸傳》這最後一幕的《創世記》是否又太過貼近坊間而缺乏一個獨特的見解？還是，林奕華想說的是新男人要在未受文化污染的原始狀態中尋？如是將nature/culture二分，亦同樣是一個老套。可知，兩性關係的確是個難纏的問題，有膽說能破解男性心靈的意象密碼野心很大，但我們更期待的是有創作人能够給我們一些真正能刺激思考的新視野。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
《水滸傳》公演後另一個可以預期的是評論的反應。林奕華看什麼文本都看出個兩性關係，我們就要問創作者是否開僻了一個非常特別或有趣的視點正在不斷發掘？發現沒有的話，我們就不禁有點失望了。我的拍擋梁偉詩說《水滸傳》「事先張揚要解構男人，台板上卻成了「所有男人／女人都一樣」甚至「男人都害怕變成女人」的一廂情願的刻板化展演。」邁克說得更妙：「老生常談的角色扮演，只令人恍悟原來macho這麼經不起解剖，三幅被來來去去覆蓋的層面又狹窄又沒有深度，……末了還要（演員）在《創世記》的曙光中扮啤啤，除了見證「然後有了光豬」，尚有什麼積極的意義呢？」我對《水滸傳》的看法基本上跟她／他們相同，同樣在劇中找不到一些很能刺激思考或感覺的東西。或許有人會說那九個破解男性心靈的意象密碼（蓮花、浪子、老虎、寶刀、人肉、賭、賊、酒、大佬）值得「深思」，但如果我們用一個較嚴格的標準去看此劇怎樣「破解」了男性心靈的「意象」「密碼」和男人最深層的「夢境」，我們會發現這些意象其實更像些簡單的比喻，意涵和象徵都不怎樣豐富、深刻，有些看了解說後反而更摸不著頭腦。舉幾個例子說說，男人好酒代表壓抑與麻醉其實不需要再添什麼蛇足，詮釋為力量的釋放、導引憤怒的橋梁，然後再說醉酒的人其實最快樂云云其實都是在重覆著男人要與自己的內心重新接通的論調。這酒本身是個需要破解的「意象」和「密碼」嗎？此外，「寶刀」的意象是要借楊志賣刀懷才不遇的典故，從而對比今天男人最關心的是自己如何才能立於不敗之地，關心的是計算云云。但如此一來，「寶刀」被限在一個特定的語境下理解，還可以成為是一個具普遍性的獨立意符嗎？「蓮花」比較接近一個意象，但它在佛教經典中的意義在圈子中近乎濫調，如果將「蓮花」再比之於兩性關係流行書中所談男性的「重生」與「覺醒」，和新男人的「啟悟」、「創造」、「智慧」，它們基本上都是同一組概念，作為一個破解男性心靈的意象密碼，「蓮花」似乎沒有開出自己一條獨特的鑰匙，更有與流行心理學的配方亦步亦趨之嫌。
令筆者有熟口熟面之感的還有尾場的「第一個男人和他的欲望」，即是邁克說最後要演員在《創世記》中扮啤啤一場。坊間所見從心理學或輔導學角度討論兩性關係的書中，好像不約而同有個結論是說男人今天面對的性別覺醒大潮是人類前所未有的境遇，男人要完全適應新世代的性別角色還需要幾代人的不斷努力，新男人這個物種仍未誕生云云。這樣看來，《水滸傳》這最後一幕的《創世記》是否又太過貼近坊間而缺乏一個獨特的見解？還是，林奕華想說的是新男人要在未受文化污染的原始狀態中尋？如是將nature/culture二分，亦同樣是一個老套。可知，兩性關係的確是個難纏的問題，有膽說能破解男性心靈的意象密碼野心很大，但我們更期待的是有創作人能够給我們一些真正能刺激思考的新視野。
( 原載《信報》專欄【不等果陀】)
《萬千師奶賀台慶》
2007年的年尾，是劇場少有地討論媒體倫理的「小陽春」，先有「進念」的「社會劇場」《香港電視風雲》，後有「劇場組合」的《萬千師奶賀台慶》，都是大團大動作，無疑是衝著無線四十周年而贈的慶；評論界常言討論不等媒體出了大事故才作事後炮，這是對的，持續的討論對深刻反省問題會有幫助。所以，今次對媒體的連消帶打應該值得肯定，問題只是有沒有真的深化討論或提出來自劇場創作人的一些特別角度和新的想法；更重要的是，有沒有承接以往討論下來的一些議題，不然只會繼續原地踏步。篇幅有限，長話短說。
先簡單說說《香港電視風雲》。看過的聽眾會知道它那「個人意見節目」的意味極濃，連場歌舞和唱雙簧式的表演好說只是胡恩威那篇「導演的話」和場刊問卷的一個註腳，評整個戲演得好不好是捉錯用神。從胡以往幾個政論劇中可以看得出他更接近一個自由主義式的制度主義者，對「膚淺」和「低級」的節目說要「規管」，但所說的「規管」其實只是「結構性規管」〈structural regulation〉，即如他所說「提升民智提升公民的分析能力」「進陳出新；推動多元文化；培養人材」等從媒體環境入手的政策分析，而不是直接管制「膚淺」和「低級」這大有「內容規管」(content regulation)意味的做法。結果，給人的感覺是在批評「膚淺」和「低級」時非常道德主義，贏了掌聲，但結論卻仍然是相當保守。在英美的媒體評論界早已有人大膽走出來反駁亂扣「家長主義」帽子的自由主義者，只要規管媒體的理據充分，媒體是絕對可以被「他律」。《香》劇打出「社會劇場」的招牌，有沒有將所有的隱蔽議題都亮出來讓觀眾全面反思一個異常複雜的媒體倫理問題？
林奕華思考媒體倫理的路數很不同。胡恩威從制度看，看出制度的「理性化」和權力制衡等問題，林奕華則喜從「意識刑態批判」看，於是看出文化制宰、個人覺醒、增權等問題，所以《包法利夫人》也好，《萬千師奶賀台慶》也好，他都取一個雙母題，即同時處理媒體和性別兩個問題，題旨是豐富了，卻有時為自己製造了難題，回頭再說。
《萬千師奶賀台慶》的問題要比《香港電視風雲》複雜還在於《萬》聲稱劇場表演是緊扣著劇場信息，所以作為唯一演員的詹瑞文演得好不好，是否能真正展現女性「細密複雜的情感與心思」、「分解不同女性的典型，呈現女性真實質感」變得至為重要。但我看詹瑞文演「女強人」、愛做夢的女人、絕望的女人、受委屈的女人等等嚴格說來是「千人一臉」，那是表演方法學上種瓜得瓜的結果，要種出「細密複雜」和有「質感」的東西想信要靠另外的一些表演方法。所以，當最後一場師奶拿著槍對著男人那場沒有大喊大叫大動作的內心戲時，是對詹瑞文最大的考驗。但我最想說的還是媒體和女性這雙母題在平行發展至最後一場收結在一起時所出現的矛盾。「師奶／觀眾」對著「男人／媒體」開槍暗指對掌權者的一種反擊，也讓人聯想到《狂潮》中雷茵﹝狄波拉﹞向邵華山﹝周潤發﹞開槍結束了恩仇，但當同時放在反省媒體倫理上時這比喻便開始失效，更且踏入了所謂「shooting the messenger」的陷阱。將責任全然推在一個媒體（或陳志雲個人）身上是最便捷的方法，但對反省複雜的媒體倫理問題沒有好處。當代的分析是將媒體、廣告商和觀眾三者看作為一種互相買賣的關係：「觀眾」不是人，而是媒體賣給廣告商的商品，廣告商很大程度上是決定了媒體的內容，最後觀眾「自由選擇」了購買那些被廣告商騎劫了的、膚淺低級的媒體，最終完成了整個惡性循環。君不見在香港媒體的腐敗史上，最頑強的論據是「有怎樣的讀者，就有怎樣的媒體」、「讀者一邊罵，但一邊會買」和同一邏輯的「對不負責任的媒體我們只能罷買（而不能規管）」？背後更頑強的理論是「絕對的新聞自由」論和解鈴還須繫鈴人的「消費者至上」論。《香》和《萬》有帶出廣告商的問題嗎？各有一處或半處，但只求戲謔，「做了效果」後就收筆。有帶出觀眾自己的責任問題嗎？我們都知道，結局是殺了報訊人了事。其實，《萬》劇甫開場時，「師奶／觀眾」拿著槍是過掙紮的，槍頭是要對外找個要負全責的人，還是對準自己，把那個膚淺的自我「殺」掉。可惜，那只是另外一個搞笑位，「做了效果」後，創作人和觀眾都一起忘記了。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
先簡單說說《香港電視風雲》。看過的聽眾會知道它那「個人意見節目」的意味極濃，連場歌舞和唱雙簧式的表演好說只是胡恩威那篇「導演的話」和場刊問卷的一個註腳，評整個戲演得好不好是捉錯用神。從胡以往幾個政論劇中可以看得出他更接近一個自由主義式的制度主義者，對「膚淺」和「低級」的節目說要「規管」，但所說的「規管」其實只是「結構性規管」〈structural regulation〉，即如他所說「提升民智提升公民的分析能力」「進陳出新；推動多元文化；培養人材」等從媒體環境入手的政策分析，而不是直接管制「膚淺」和「低級」這大有「內容規管」(content regulation)意味的做法。結果，給人的感覺是在批評「膚淺」和「低級」時非常道德主義，贏了掌聲，但結論卻仍然是相當保守。在英美的媒體評論界早已有人大膽走出來反駁亂扣「家長主義」帽子的自由主義者，只要規管媒體的理據充分，媒體是絕對可以被「他律」。《香》劇打出「社會劇場」的招牌，有沒有將所有的隱蔽議題都亮出來讓觀眾全面反思一個異常複雜的媒體倫理問題？
林奕華思考媒體倫理的路數很不同。胡恩威從制度看，看出制度的「理性化」和權力制衡等問題，林奕華則喜從「意識刑態批判」看，於是看出文化制宰、個人覺醒、增權等問題，所以《包法利夫人》也好，《萬千師奶賀台慶》也好，他都取一個雙母題，即同時處理媒體和性別兩個問題，題旨是豐富了，卻有時為自己製造了難題，回頭再說。
《萬千師奶賀台慶》的問題要比《香港電視風雲》複雜還在於《萬》聲稱劇場表演是緊扣著劇場信息，所以作為唯一演員的詹瑞文演得好不好，是否能真正展現女性「細密複雜的情感與心思」、「分解不同女性的典型，呈現女性真實質感」變得至為重要。但我看詹瑞文演「女強人」、愛做夢的女人、絕望的女人、受委屈的女人等等嚴格說來是「千人一臉」，那是表演方法學上種瓜得瓜的結果，要種出「細密複雜」和有「質感」的東西想信要靠另外的一些表演方法。所以，當最後一場師奶拿著槍對著男人那場沒有大喊大叫大動作的內心戲時，是對詹瑞文最大的考驗。但我最想說的還是媒體和女性這雙母題在平行發展至最後一場收結在一起時所出現的矛盾。「師奶／觀眾」對著「男人／媒體」開槍暗指對掌權者的一種反擊，也讓人聯想到《狂潮》中雷茵﹝狄波拉﹞向邵華山﹝周潤發﹞開槍結束了恩仇，但當同時放在反省媒體倫理上時這比喻便開始失效，更且踏入了所謂「shooting the messenger」的陷阱。將責任全然推在一個媒體（或陳志雲個人）身上是最便捷的方法，但對反省複雜的媒體倫理問題沒有好處。當代的分析是將媒體、廣告商和觀眾三者看作為一種互相買賣的關係：「觀眾」不是人，而是媒體賣給廣告商的商品，廣告商很大程度上是決定了媒體的內容，最後觀眾「自由選擇」了購買那些被廣告商騎劫了的、膚淺低級的媒體，最終完成了整個惡性循環。君不見在香港媒體的腐敗史上，最頑強的論據是「有怎樣的讀者，就有怎樣的媒體」、「讀者一邊罵，但一邊會買」和同一邏輯的「對不負責任的媒體我們只能罷買（而不能規管）」？背後更頑強的理論是「絕對的新聞自由」論和解鈴還須繫鈴人的「消費者至上」論。《香》和《萬》有帶出廣告商的問題嗎？各有一處或半處，但只求戲謔，「做了效果」後就收筆。有帶出觀眾自己的責任問題嗎？我們都知道，結局是殺了報訊人了事。其實，《萬》劇甫開場時，「師奶／觀眾」拿著槍是過掙紮的，槍頭是要對外找個要負全責的人，還是對準自己，把那個膚淺的自我「殺」掉。可惜，那只是另外一個搞笑位，「做了效果」後，創作人和觀眾都一起忘記了。
(原載《信報》專欄【不等果陀】)
2008年6月20日 星期五
《梨花夢》
香港話劇團的《梨花夢》取材自清末小說《老殘遊記》。如果我們沒有被教科書某程度的誤導，以為《老殘遊記》只記「一城山色半城湖」的濟南風光，那麼我們應當會知道《老殘遊記》是部感時憂國的「政治小說」，揭露了晚清時局許多官場的黑暗，以及改革困境。但再一次，當《老殘遊記》這個文本被挪用時，政治主題被架空，我們見到的《梨花夢》基本上是個偵探故事，夏志清教授認為《老殘遊記》最敗筆的一段偵探式情節來到香港竟然得到個出頭天，這樣的一個「公案」很值得思考。
戲劇當然不同於小說，改編或取材小說往往要顧及「有戲可演」、「引人入勝」等等介乎技術與市場的考慮，有疑兇有冤案有伸張正義的大狀很容易就構成了最為觀眾接受的法庭「類型戲」。撇開這個無法查考的作者意圖不談，我們能夠清楚見到的是編劇何冀平「非政治化」的戲劇觀如何在這裏把了重要的一關。場刊中「編劇的話」是這樣寫的：「《老殘遊記》雖然為名著，但局限於『批評時事』、『關懷政治』。我一向不喜歡文學藝術直指時弊，所以大膽篡改，將後五回中一宗抨擊昏官亂判案的事件，演繹成人性的扭曲，本性的暴露。名利情慾場中，人與人的角逐。」戲劇要處理的是一些最具宇宙性的人性問題，這或許就是編劇所信仰的一套戲劇觀。所謂宇宙性（universal）就是放諸四海而皆準，所以相對於人性，「時事」、「政治」都變成只是一時一地的問題了。我不知道在《梨花夢》的創作會議裏，這戲劇觀有沒有提出來討論以至辯論，但當我看到負責場景構思的何應豐設計出來的圓柱陣處處在評論歷史，批判現實政治時，我看到了不同的觀點。《梨花夢》的場刊上也有何應豐寫的一段創作感想，信息清楚不過。如果何冀平是「傳統派」，那麼何應豐肯定是「社會派」，根據「社會派」的戲劇觀，何冀平的話應該反轉來說：「《老殘遊記》之為名著，是因為它沒有局限於抽象的『人性』問題，關心的是最切身的政治生活問題。」若然要我為「社會派」幫腔，我會進一步說如果真有所謂宇宙性的人類問題，那「政治」肯定是其中一個，中西一樣，古今不變。
最值得留意的還是導演毛俊輝在此問題上的調和派立場。現版本的《梨花夢》改自《還魂香》，且看他對自己舊作《還魂香》的「評論」：「《還》劇重於情節的描繪，在觀眾欣賞之餘，亦帶出一番令人反思的哲理，但是作為劇場的藝術品，我深信它仍有更大的空間值得我們去探索，去思考。所以今次在《梨》劇中我更有意識地引進這個現代人看舊社會的視點。它本身是一齣戲（亦是一個夢），這樣的處理在劇場美學上來說是更符合它那種過去∕現在同時存在的表現方式。」
今天我們為什麼還要演出一些文學名著？「社會派」戲劇工作者喜歡提出這樣的挑戰，意思是說我們必須要找出其中的現實意義和現實關聯，讓當代觀眾有所反省。現在《梨花夢》這個版本的回應是新加插了兩場：在開場的「序曲」中讓觀眾看到一個身穿現代人衣衫的老殘在回看歷史，而在末場「尾聲」中我們又看到所有角色也穿上時裝，佇立凝望著遠遠的前方，作最後亮相。這裏暫不討論這個劇場處理是否就是一種引入「現代人看舊社會的視點」的最好方法，現在似乎是有點「只重形式，欠缺詮釋」的問題，但這確實是導演非常有意識地引進這個視點的一個嘗試。可另一方面，我們又見到導演似乎不甘心於純粹為引進現實意義而服務，於是又回歸傳統，走的可是另外一條路，即是賦予這個做法（「現代人看舊社會的視點」）一個劇場美學上的意義，把這個回望的視點理解為一個「夢」，這樣解釋可謂一石二鳥，費煞苦心。再者，《老殘遊記》原文本有幾處地方的確有類似「夢」的暗示，指涉的東西當然不一樣，但某程度也可以說是「忠於原著」。不過，我仍然要說，《梨花夢》的整過改造工程是以不改動《還魂香》的劇本為大前題，假若能夠將《還魂香》大卸八塊，引入「現代人看舊社會的視點」後將故事重新詮釋，我們看到的《梨花夢》肯定不會是現在的樣子。
單看《梨花夢》一劇的改造工程已經涉及多重的思想路線角力和不易討好的折中調和，你說「政治」是否一個宇宙性的問題？
（本文初刊於2007-10-20《信報》專欄【不等果陀】，原題為《不談政治的政治藝術》，修訂後重刊於香港話劇團出版之《還魂香‧梨花夢的舞台藝術》。）
戲劇當然不同於小說，改編或取材小說往往要顧及「有戲可演」、「引人入勝」等等介乎技術與市場的考慮，有疑兇有冤案有伸張正義的大狀很容易就構成了最為觀眾接受的法庭「類型戲」。撇開這個無法查考的作者意圖不談，我們能夠清楚見到的是編劇何冀平「非政治化」的戲劇觀如何在這裏把了重要的一關。場刊中「編劇的話」是這樣寫的：「《老殘遊記》雖然為名著，但局限於『批評時事』、『關懷政治』。我一向不喜歡文學藝術直指時弊，所以大膽篡改，將後五回中一宗抨擊昏官亂判案的事件，演繹成人性的扭曲，本性的暴露。名利情慾場中，人與人的角逐。」戲劇要處理的是一些最具宇宙性的人性問題，這或許就是編劇所信仰的一套戲劇觀。所謂宇宙性（universal）就是放諸四海而皆準，所以相對於人性，「時事」、「政治」都變成只是一時一地的問題了。我不知道在《梨花夢》的創作會議裏，這戲劇觀有沒有提出來討論以至辯論，但當我看到負責場景構思的何應豐設計出來的圓柱陣處處在評論歷史，批判現實政治時，我看到了不同的觀點。《梨花夢》的場刊上也有何應豐寫的一段創作感想，信息清楚不過。如果何冀平是「傳統派」，那麼何應豐肯定是「社會派」，根據「社會派」的戲劇觀，何冀平的話應該反轉來說：「《老殘遊記》之為名著，是因為它沒有局限於抽象的『人性』問題，關心的是最切身的政治生活問題。」若然要我為「社會派」幫腔，我會進一步說如果真有所謂宇宙性的人類問題，那「政治」肯定是其中一個，中西一樣，古今不變。
最值得留意的還是導演毛俊輝在此問題上的調和派立場。現版本的《梨花夢》改自《還魂香》，且看他對自己舊作《還魂香》的「評論」：「《還》劇重於情節的描繪，在觀眾欣賞之餘，亦帶出一番令人反思的哲理，但是作為劇場的藝術品，我深信它仍有更大的空間值得我們去探索，去思考。所以今次在《梨》劇中我更有意識地引進這個現代人看舊社會的視點。它本身是一齣戲（亦是一個夢），這樣的處理在劇場美學上來說是更符合它那種過去∕現在同時存在的表現方式。」
今天我們為什麼還要演出一些文學名著？「社會派」戲劇工作者喜歡提出這樣的挑戰，意思是說我們必須要找出其中的現實意義和現實關聯，讓當代觀眾有所反省。現在《梨花夢》這個版本的回應是新加插了兩場：在開場的「序曲」中讓觀眾看到一個身穿現代人衣衫的老殘在回看歷史，而在末場「尾聲」中我們又看到所有角色也穿上時裝，佇立凝望著遠遠的前方，作最後亮相。這裏暫不討論這個劇場處理是否就是一種引入「現代人看舊社會的視點」的最好方法，現在似乎是有點「只重形式，欠缺詮釋」的問題，但這確實是導演非常有意識地引進這個視點的一個嘗試。可另一方面，我們又見到導演似乎不甘心於純粹為引進現實意義而服務，於是又回歸傳統，走的可是另外一條路，即是賦予這個做法（「現代人看舊社會的視點」）一個劇場美學上的意義，把這個回望的視點理解為一個「夢」，這樣解釋可謂一石二鳥，費煞苦心。再者，《老殘遊記》原文本有幾處地方的確有類似「夢」的暗示，指涉的東西當然不一樣，但某程度也可以說是「忠於原著」。不過，我仍然要說，《梨花夢》的整過改造工程是以不改動《還魂香》的劇本為大前題，假若能夠將《還魂香》大卸八塊，引入「現代人看舊社會的視點」後將故事重新詮釋，我們看到的《梨花夢》肯定不會是現在的樣子。
單看《梨花夢》一劇的改造工程已經涉及多重的思想路線角力和不易討好的折中調和，你說「政治」是否一個宇宙性的問題？
（本文初刊於2007-10-20《信報》專欄【不等果陀】，原題為《不談政治的政治藝術》，修訂後重刊於香港話劇團出版之《還魂香‧梨花夢的舞台藝術》。）
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